BOKEH

(di Geoffrey Orthwein e Andrew Sullivan, 2017)

L’esordio alla regia della coppia di autori statunitense formata da Geoffrey Orthwein e Andrew Sullivan è interamente girato in Islanda, eppure, a dispetto di quel che potrebbe sembrare, il titolo Bokeh non allude a un termine islandese bensì a una parola che deriva dal giapponese. Bokeh è un termine che attiene alla sfera dell’immagine; letteralmente dovrebbe indicare qualcosa di simile a “sfocatura” o anche, in senso più lato, “confusione”. In fotografia il riferimento è alla qualità dello sfondo di un’immagine, solitamente meno a fuoco del soggetto che sta in primo piano, caratteristica che si ritrova anche in ambito cinematografico, in modi di volta in volta diversi, in base a come regista e direttore della fotografia decidono di lavorare con la profondità di campo. Il bokeh potrebbe essere visto come un effetto piacevole, pensiamo al caso delle luci sfocate ad arte sullo sfondo di una fotografia in notturna o a effetti simili capaci di donare movimento, vivacità, sprazzi artistici, soffusi, e via di questo passo. Ma come inserire questi concetti all’interno di un film che pare avere contorni piuttosto nitidi, sia nella tecnica che nella narrazione, pur se con un alone di mistero e inspiegabilità di fondo che fa da motore al racconto? Forse è proprio l’inspiegabilità degli eventi a produrre, metaforicamente, quella “sfocatura” richiamata nel titolo da Orthwein e Sullivan, rafforzata dal fatto che i due registi scelgono la via dell’apertura, di non chiudere né di dare spiegazione ai misteriosi eventi messi in moto nel loro film.

Jenai (Maika Monroe) e Riley (Matt O’Leary) sono una coppia di giovani americani in viaggio di piacere in Islanda. Mentre cercano di assorbire la stanchezza da jet lag, i due visitano, insieme ad altri turisti, alcuni meravigliosi scorci naturalistici dell’isola europea: Riley si diletta a fotografare paesaggi con la vecchia Rolleiflex del padre, una macchina fotografica analogica; Jenai, che vorrebbe regalargli attrezzatura più moderna, si diverte a fargli da modella per alcune pose. La coppia è affiatata, il posto non meno che meraviglioso. Durante una delle prime notti in Islanda Jenai fatica a dormire, forse proprio a causa del cambio di fuso orario; ammirando dalla finestra le luci notturne del nord le sembra di assistere a uno strano fenomeno: difficile dire se sia sogno, effetto da dormiveglia o realtà. Il mattino dopo, scesi per far colazione in albergo, i due giovani trovano la sala vuota, anche la reception sembra abbandonata. Da subito, senza far eccessivo caso alla cosa, i due escono in strada. Anche qui il deserto, strano per l’ora diurna: negozi vuoti, niente traffico. Dapprima pensano a una ricorrenza di cui probabilmente non sono a conoscenza, poi la preoccupazione aumenta. In giro non c’è anima viva: auto accese senza conducente, nessuno nelle attività commerciali in orario di lavoro, tutto immobile. Poco dopo Riley si accorge che tutto continua a funzionare, anche la televisione, ma che nessun canale di news è attivo; anche da casa, oltreoceano, nessuno risponde a chiamate o messaggi. Che fine ha fatto il resto dell’umanità? La coppia si prepara ad affrontare una situazione alla quale nessuno, loro men che meno, può dirsi preparato.

Il maggior difetto di un film come Bokeh, nel complesso comunque godibile, è quello di non mantenere nel suo sviluppo ciò che l’interessante premessa promette nelle sue battute iniziali. L’idea di una coppia di innamorati che si trova all’improvviso catapultata in una situazione surreale e ingestibile, seppur non nuovissima, è sicuramente affascinante. Orthwein e Sullivan giocano molto sulla dicotomia derivata dai due differenti approcci dei protagonisti al nuovo status quo dentro il quale si trovano a dover agire. Sono su un’isola, non sanno ovviamente pilotare aerei, affrontare un viaggio impossibile per tornare a casa, a che pro poi? Chi c’è a casa ad aspettarli? Forse nessuno. Non si indaga sui motivi dietro all’evento, si esplora invece il personale, la tenuta di un amore calato in una situazione estrema. Jenai e Riley potranno bastare l’una all’altro e viceversa? Per sempre? La dinamica potrebbe richiamare quella del matrimonio; non si sa se queste fossero le intenzioni degli autori, ma pensiamo a un rapporto chiuso dove le regole verso l’esterno diventano meno permissive, per sempre, dove la coppia è il centro attorno al quale tutto o quasi deve ruotare. Se Riley, anche in maniera più superficiale, sembra accettare più facilmente la nuova situazione godendone anche i benefici (una casa a loro disposizione, quella che piace a loro, l’auto comoda, la spesa gratis), Jenai, figlia di un pastore, ne cerca le cause religiose o esistenziali (un messaggio? la fine del mondo? altro?), ha nostalgia di casa, matura ben presto un malessere difficile da arginare. Dopo un primo periodo di assestamento la solitudine si fa sentire, su queste premesse i due registi costruiscono il nuovo rapporto tra i due giovani. Manca purtroppo un poco di incisività, non c’è background se non per accenni superficiali, non c’è futuro, c’è solo un presente che non sembra essere mai troppo incisivo per un film che vive di suggestioni paesaggistiche e di un incipit molto riuscito. Si sarebbe potuto andare più a fondo, sia nella vicenda, sia nel cuore dei personaggi, sia nell’esplorazione della coppia. Valutandolo però per quello che è - un esordio in un sistema produttivo non certo ad alto budget - Bokeh resta un prodotto più che dignitoso, magari non completamente riuscito, ma sostenuta da diversi elementi di interesse che sostengono le potenzialità di Orthwein e Sullivan.

THE MARVELS

(di Nia DaCosta, 2023)

Passato un po’ di tempo dalla loro uscita in sala alcuni film del Marvel Cinematic Universe iniziano a sviluppare un certo sapore di muffa; oppure questa potrebbe essere una caratteristica esclusiva propria di The Marvels diretto dalla regista newyorkese Nia DaCosta. Di per sé in The Marvels sembra non funzionare praticamente nulla, e scrivo questo senza nessuna spocchia né pregiudizio alcuno in quanto fan della Marvel da sempre (sì, ok, quella di carta, ma l’affetto trasla). Sì, ci sono i gatti, quelli funzionano, in fondo i gatti funzionano un po’ dappertutto, non vedo perché non dovrebbero funzionare nello spazio o all’interno di The Marvels. Ma, gatti a parte, funziona davvero poco e niente in questo film che mette insieme tre delle più recenti supereroine del MCU, ovvero Capitan Marvel (Brie Larson), Monica Rambeau (Teyonah Parris, che nei fumetti era un’altra Capitan Marvel, per un periodo Photon) e infine la giovanissima Miss Marvel, grandissima fan di Capitan Marvel, la prima, quella bianca e bionda (Monica è nera e bruna). Tutto chiaro? No? Occhei… allora… Capitan Marvel è Carol Danvers, bianca, bionda, più seriosa e più potente delle altre, ex esercito, pupilla di Nick Fury (quello nero, interpretato da Samuel L. Jackson); Monica, che non è ancora Capitan Marvel, almeno di nome, è quella vestita di bianco ma nera, quella non bianca bianca e nemmeno nera nera invece è Miss Marvel, di origini pakistane, è quella giovane, fan della Danvers, una serie televisiva all’attivo da protagonista e tutto sommato di gran lunga la più simpatica e interessante del lotto (la sua serie era parecchio carina). Spero sia tutto chiaro. Bene, ora che è tutto chiaro, come fare a complicarsi un poco la vita? Ovvio, guardando il film a circa tre anni dalla sua uscita in sala, con poca memoria di quanto successo in Captain Marvel del 2019 e ancor meno nella serie Ms. Marvel del 2022. E, tornando alla muffa delle prime righe, qui sta il problema di questo The Marvels: il problema è che questo non sembra un film, bensì un tassello di un mosaico più grande che perde gran parte del suo senso se non si hanno in mano i pezzi che gli stanno attorno, da qui il sapore di muffa se non lo si guarda nel momento giusto, è passato troppo tempo ormai, troppi fatti, altri film, altri personaggi. Ma, a parer di chi scrive, non è così che un film dovrebbe funzionare. Un film dovrei poterlo guardare più o meno quando mi pare, è la solita croce e delizia della cara vecchia continuity, amata e odiata da tutti i Marvel fan. E non preoccupiamoci per ora del fatto che un film basato sull’azione continua non dovrebbe mai risultare noioso e ancor meno indurti a desiderare il tuo cellulare durante la visione per manifesta noia sopraggiunta (e spingerti a guardare le mail di lavoro pensando di poterle trovare più divertenti del film, cosa peraltro in qualche caso vera).

Bene, ma che succede in questo The Marvels? Le protagoniste devono trovarsi insieme per un incontro con il loro capo, quello nero con la benda, per un focus sui tempi di ritardo nel processo di liquidazione delle fatture ai fornitori. Purtroppo quando arrivano alla sala meeting della stazione spaziale, la trovano occupata da una festa di pensionamento di un collega anziano. Trovatisi spiazzati, i componenti del gruppo… scusate, forse ho fatto confusione con le mail di lavoro. Pare che in un film precedente la Danvers abbia fatto casino su Hala, pianeta del popolo dei Kree. La loro leader Dar-Benn (Zawe Ashton), un villain decisamente più noioso del più noioso dei pensionandi dell’ufficio di cui sopra, recupera un bracciale quantico, regalo per il collega in procinto di andare in pensione, grazie al quale progetta di fare grandi cose: rinverdire soli, aspirare atmosfere, viaggiare nella zona plaid, robe così. Fatto sta che fa danno. Fury se ne accorge e manda Danvers e Rambeau a indagare (è un po’ più complicato di così ma egualmente noioso), ne viene fuori che, per un casino o per l’altro, tutte le volte che usano i loro poteri, le due si scambiano di posto. In tutto questo viene coinvolta anche Kamala, Ms. Marvel (Iman Vellani), perché ha l’altro braccialetto, per robe successe nella sua serie che nessuno ricorda. Quindi diventa tutto uno scambio di posti a tre. Poi c’è il fatto che una è la zia adottiva dell’altra, che è un po’ come se avesse abbandonato la nipotina da piccola e non si vedono da un botto, ma di tutta sta roba, che poteva essere interessante, alla DaCosta non gliene importa niente e quindi ciccia. Alla fine che rimane? Il gatto, che pure lui, se si fosse mangiato tutti prima noi avremmo speso la serata in modo migliore, ma sai, alla fine i gatti fanno sempre quel che gli pare.

È necessario quindi superare lo spaesamento iniziale, ripassare la questione bracciali, riprendere il discorso pseudo parentale, capire come si intrecciano i poteri delle tre protagoniste e inquadrare il tutto in un percorso più ampio, valutando poi se davvero vale la pena fare questo sforzo (la risposta giusta è NO) per godere di uno degli action supereroici più noiosi di questo millennio. Non c’è nerbo, non c’è sostanza, manca qualsiasi accenno di approfondimento (e si sarebbe potuto costruire qualcosa), c’è una villain carismatica come un piede con calzino bianco dentro un sandalo da uomo, scene in stile Bollywood assolutamente fuori contesto, numeri canterini idioti e che altro? Beh, il film è politicamente corretto, a spinta femminile (regista, protagoniste, sceneggiatrici, musiche, costumi, etc…), inoffensivo… alla fine l’unica cosa che si aspetta, oltre alla fine del film, sono le scene post-credits, sono due, aprono altre strade, abbiate cura di percorrerle per tempo, prima che ammuffiscano. Oppure dedicatevi ad altro, alle mail di lavoro per esempio.

UNA BATTAGLIA DOPO L’ALTRA

(One battle after another di Paul Thomas Anderson, 2025)

Per il suo Una battaglia dopo l’altra il regista losangelino Paul Thomas Anderson decide di girare in VistaVision, un formato panoramico ottenuto con pellicola 35mm che inaugurò la sua corsa nel lontano 1954 con Bianco Natale di Michael Curtiz. Il formato largo, con un’ottima definizione, in grado di donare al girato un sapore materico e genuino, lontano dal moderno e più freddo digitale, permette ad Anderson di riprendere al meglio quella parte d’America che è qui intenzionato a ritrarre, non solo fisicamente e geograficamente ma anche (e forse soprattutto) dal punto di vista morale; battagliera nel senso più buono del termine, estremista e regressiva sotto quello più deleterio. È in fondo l’America di Trump quella messa in scena: Paul Thomas Anderson sposta in avanti nel tempo le coordinate sulle quali basava il romanzo Vineland lo scrittore Thomas Pynchon, opera dalla quale trae ispirazione il regista per il suo film, portando la vicenda dall’epoca reaganiana ai giorni nostri. I risultati sono peraltro notevoli, soprattutto se consideriamo la difficoltà nell’adattare lo scrittore “invisibile” Thomas Pynchon, compito non facile data la materia di partenza non propriamente ascrivibile alla linearità del racconto. E forse è proprio il racconto dell’America quello che Paul Thomas Anderson vuole fare con Una battaglia dopo l’altra e non solo, in modi diversi aveva iniziato a farlo già con Il petroliere o con Licorice Pizza, e magari è quello che continuerà a fare in futuro, un film dopo l’altro, perché proprio come le rivoluzioni, anche la necessità del narrare non avrà mai fine.

Pat “Rocketman” Calhoun (Leonardo DiCaprio) e Perfidia “Beverly Hills” (Teyana Taylor) sono pazzamente innamorati e felici esponenti del French 75, collettivo terrorista rivoluzionario che tenta di liberare l’America da spietate politiche nazionaliste e anti-immigrazione, colpendo centri di detenzione, uffici e infrastrutture. Durante una di queste azioni Perfidia viene colta in flagrante dal colonnello dell’esercito Steven Lockjaw (Sean Penn) il quale rimane immediatamente irretito dalla sensuale bellezza della donna nera (particolare di non poco conto). Lockjaw accetta di lasciar libera la donna purché questa diventi la sua amante. Nel frattempo Pat e Perfidia diventano genitori; portare avanti l’attività rivoluzionaria dovendo badare alla piccola Charlene (Chase Infiniti) si rivela un problema: mentre Pat vorrebbe sistemarsi e costruire una famiglia dal sapore classico, Perfidia si mostra allergica all’idea. A causa di una serie di eventi legati alla sua attività, Perfidia diventa più ricattabile da parte di Lockjaw che si muove per smantellare l’intero French 75, la donna si dà così alla macchia. Salto temporale: sedici anni dopo Pat è lì a crescere da solo sua figlia, lui cambia nome in Bob, lei in Willa; i due tentano di condurre una vita pseudo-normale, almeno per quanto possibile con un padre che vive ancora nel passato, fa uso di droghe, beve e gira costantemente in vestaglia, nemmeno fosse il grande Drugo Lebowski. Ma un giorno, a causa di un’altra concatenazione di eventi, Lockjaw torna dal passato, Bob e Willa saranno costretti a tornare alla vecchia vita di Pat e Perfidia e a tentare di cavarsi dai guai portando avanti una battaglia dopo l’altra, un mantra che sembra non dover mai avere fine.

Una battaglia dopo l’altra è un action movie sghembo, quasi una versione aggiornata di certo cinema dei Coen, e non solo per il tizio che se ne va in giro in vestaglia ottuso da alcool e marijuana; il personaggio di DiCaprio, rivoluzionario prima e sballato immaturo poi, attraversa il film con quel piglio sconnesso che concede come unico legame alla concretezza l’amore per quella figlia che lo porterà all’inseguimento che caratterizza la seconda parte del film. Anderson tratteggia una figura di padre affossata dal passare del tempo e dal tradimento (dell’ideale e della vita insieme) della sua donna, intorno a esso costruisce un contorno di freaks terrificanti, pensiamo ai Pionieri del Natale o allo stesso Lockjaw, lo specchio della peggiore America possibile che purtroppo trova corrispettivi nel nostro presente. Il film, invece, è quasi atemporale, non sembra immergersi in una connotazione troppo precisa di un’epoca: siamo in California, tra elementi surreali (la congrega di suore combattenti) e paesaggi desertici, eppure il tempo sembra essere fondamentale per Anderson. Bob col tempo si accortoccia un po’ su sé stesso per poi rinascere, la rivoluzione sembra avere la peggio, Willa cresce ed è forse l’unica vera speranza per un futuro migliore, il passaggio più demente del film, quello legato alla parola d’ordine, è dettato dal tempo (che ore sono?) che Bob ormai non padroneggia più. Eppure la vita continua, la storia continua, una battaglia dopo l’altra, all’interno di un caos sempre più profondo dove l’unica cosa sana rimasta sembra essere l’amore di un padre per sua figlia, sperando che questo sentimento possa infine salvarci tutti.

LA GRAZIA

(di Paolo Sorrentino, 2025)

C’è un discreto scarto tra La grazia di Paolo Sorrentino e il precedente film del regista napoletano, quel Parthenope al quale non era così semplice attribuire una direzione ben precisa. E a ben vedere questo La grazia si discosta nella forma e nei toni, pur se non completamente, anche da film del passato che almeno per ambiente e argomenti avrebbero potuto costituire con questo una sorta di piccolo corpo d’opera dedicato alle figure pubbliche (reali o fittizie che siano) e al potere (il riferimento è a Il divo, a Loro, a The young Pope). Il dubbio - argomento principe di questa opera - che potrebbe cogliere lo spettatore non a digiuno del lavoro di Sorrentino, è che la grazia espressa nel titolo del film sia non solo riferita al protagonista interpretato dal gigantesco Toni Servillo, ma che sia in qualche modo applicabile anche all’equilibrio tra forma e sostanza che il regista pare abbia trovato pienamente con questa sua ultima fatica. Con questo non si vuole sostenere la tesi per la quale i lavori precedenti non godessero di equilibrio; questo, almeno per chi scrive, non corrisponde al vero, l’impressione è che con La grazia Sorrentino compia un lavoro di cesello capace di far convivere una narrazione spesso riflessiva e profonda con quelle aperture sopra le righe tanto care al regista, senza che il quadro d’insieme si scomponga o si sfilacci, né mostri il rischio di tracimare oltre la giusta misura. Quindi anche il Papa nero, con tanto di rasta e orecchino e che si muove a bordo del suo scooter, il Presidente compassato che ascolta Gue Pequeno, la sequenza dell’arrivo al Quirinale del Presidente portoghese che sottolinea simbolicamente l’immobilità umana e istituzionale di Mariano De Santis, sono tasselli che non scompongono un’unità formale che trova, tra ironia, grottesco e serietà, un amalgama tale da non lasciar cadere sfumature d’eccesso fuori dai bordi di una narrazione avvolgente e introspettiva.

Mariano De Santis (Toni Servillo) è il Presidente della Repubblica in carica in procinto di entrare nel suo semestre bianco, gli ultimi sei mesi di mandato durante i quali il Presidente non ha più facoltà di sciogliere le Camere. De Santis è un cattolico, formazione democristiana, giurista di talento, tanto che molti studenti di giurisprudenza studiano ancora su un suo testo soprannominato il K3, la scalata all’impossibile. Il Presidente gode della fama di immobilista, di procrastinatore di decisioni, ha superato ben sei crisi di Governo riuscendo a far rimanere il Paese in un solido equilibrio. Aiutato in molti suoi compiti dalla figlia Dorotea (Anna Ferzetti), anche lei giurista affermata, De Santis vive nel dolore del ricordo per la moglie defunta, nel cruccio di un mistero passato mai sciolto né risolto. Ora, prima di congedarsi, al Presidente non resta che decidere se firmare o meno una legge sull’eutanasia caldeggiata anche da sua figlia, e valutare se concedere o meno la grazia a due condannati: Isa Rocca (Linda Messerklinger) e Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), entrambi accusati dell’omicidio dei rispettivi coniugi. Il temporeggiare di Mariano finisce con l’irritare profondamente la figlia Dorotea, bloccata da anni al seguito di un padre al quale ora rimprovera una sempiterna mancanza di coraggio, un’esagerata propensione al dubbio, letta come una mancanza di volontà nel prendere decisioni importanti e dirimenti.

Con La grazia Sorrentino mette in scena un film e un protagonista che portano al pubblico livelli di profondità non banali; i temi messi in campo sono molteplici e tutti di rilevanza non trascurabile, e questo vale sia per quelli che attengono alla sfera pubblica sia per quelli ascrivibili a quella privata. Servillo veste a pennello un uomo bloccato nel ricordo della moglie, un ricordo sempre vivo e condiviso più che con i figli (il secondo fa il musicista in Canada) con l’amica di sempre Coco Valori (Milvia Marigliano), personaggio sorrentiniano dalla battuta sempre pronta e capace di donare quel tocco di arguta comicità all’impianto narrativo che, seppur costellato di elementi serissimi, non trascura mai la possibilità di alleggerire il tutto con una sana risata e con elementi stranianti di cui abbiamo già detto (Gue, il Papa, etc…). La scelta più difficile davanti alla quale si trova il protagonista è quella relativa alla legge sull’eutanasia. “Di chi sono i nostri giorni?”; questa è la domanda che ritorna più volte durante il film, di chi sono i giorni di un malato a fine vita? Ma anche di chi sono i giorni di una figlia completamente dedita al lavoro e al padre, una donna ancora giovane che forse non ha mai vissuto davvero? E di chi sono quelli di un condannato a passare gran parte della sua vita in un carcere? Chi può decidere per loro? E, soprattutto, come scegliere tra legalità, appiglio giuridico e ciò che si legge negli occhi e nelle parole di queste persone? Decisioni non facili da prendere per un uomo non abituato ad essere proattivo, quasi impossibili per uno per cui “il passato è un peso, il futuro un vuoto”. Allora non rimane che prendersi il giusto tempo della riflessione, Sorrentino segue il ritmo di questa riflessività, del ricordo, di quella prima visione di una donna (la moglie) che attraversa la campagna, il ritmo della memoria, di un’attesa che ci riporta al Titta Di Girolamo de Le conseguenze dell’amore. Non rimane che fare del dubbio, della riflessione, della memoria, uno stato di grazia che possa accompagnarci in maniera serena nell’avventura inevitabile del tempo che passa.

IL VERDE PRATO DELL’AMORE

(Le bonheur di Agnès Varda, 1965)

Un girasole in primo piano, vispo, luminoso, guarda in camera sull’Adagio e fuga in Do minore di Wolfgang Amadeus Mozart, sullo sfondo un prato, altri girasoli, è una giornata di sole pieno, La felicità appare come titolo in sovrimpressione (da noi tradotto Il verde prato dell’amore), in lontananza si avvicinano quattro figure fuori fuoco, due adulti e due bambini a giudicare dalle forme, il girasole vispo va in contrapposizione grazie al montaggio con alcuni girasoli un poco più spenti, un moscone entra a disturbare il quadro, la famiglia sullo sfondo si avvicina, è un insieme idilliaco, le alternanze però si fanno più veloci, la “mano” della regista belga Agnès Varda inizia a sentirsi, dissolvenza. Apertura su un paesaggio bucolico, un picnic, lei vestita con colori estivi, vivaci, è felice; i bimbi si svegliano sotto la zanzariera da campeggio, papà ancora dorme, si sveglia al passaggio di un’auto vicina, i due si baciano, tutto sembra perfetto, è il giorno della festa del papà. Anche i bambini, belli, biondi, vestiti di colori vivaci, sembrano il frutto perfetto di un amore pieno e sincero. Tutto sembra il più classico degli idilli romantici. Tornando a casa, la famiglia Chevalier si ferma dallo zio di lui; a casa dello zio, in televisione, si sta guardando Una gita in campagna di Jean Renoir. In questo incipit Agnès Varda ci dà già molti elementi simbolici per leggere quello che sarà lo sviluppo di un film forse formalmente meno intrigante di cose come il suo Cléo dalle 5 alle 7 ma comunque non privo di spunti di interesse sociale e morale.

Quella dei Chevalier è una famiglia felice: François (Jean-Claude Drouot) lavora nella falegnameria di suo zio, la moglie Thérèse (Claire Drouot) si occupa di lavori di sartoria, la coppia ha due bellissimi bambini, Pierrot (Olivier Drouot) e la sua sorellina Gisou (Sandrine Drouot). Durante un’uscita per lavoro in un paese vicino al suo, François incontra un’impiegata dell’ufficio postale, la giovane e bella Émilie (Marie-France Boyer) e se ne innamora praticamente subito. Questo nulla toglie, ai suoi occhi, allo splendido rapporto che l’uomo ha con la moglie, anzi, François si convince che questa nuova esperienza non faccia che portare più felicità nella sua vita, come se la situazione fosse una semplice somma di addendi che possa portare a un risultato più alto. La sua condizione d’animo raggiante non passerà inosservata agli occhi di Thérèse che non mancherà di notare un cambiamento nel marito il quale, a un certo punto, deciderà di confessare il motivo della sua felicità alla moglie sottolineando come questo nulla possa togliere all’amore che lui prova per la sua consorte. Inizialmente Thérèse sembra accettare la nuova situazione di buon grado, ma poi…

La felicità si somma ad altra felicità, come se fosse una sterile formula matematica. Certo, una formula matematica che può anche funzionare se la felicità è la tua, in una visione egoistica e maschiocentrica che la Varda, ben prima dei moti del ’68, sembra criticare con sguardo femminista in contrapposizione al pensare comune dell’uomo borghese egocentrico. In questo sta il punto focale di Il prato verde dell’amore, nella mancanza di empatia per il sentire dell’altro, nel caso di François anche poco comune, episodi dettati da mera lussuria a parte, di norma, un nuovo amore trova radici tra le macerie di uno precedente e non nel terreno fertile dello stesso. Sequenze finali a parte, di cui qui non parliamo per non anticipare nulla, la Varda gestisce il film in un contesto di grande serenità pur non mancando di inserire alcuni suoi segni di stile: stacchi rapidi di montaggio, allusioni simboliche, didascalie diegetiche a complemento di ciò che mostra il profilmico. Interessanti riflessioni per un film non tra i più celebrati tra quelli della regista esponente della Nouvelle Vague francese; magari non proprio un must ma una pellicola che comunque merita quantomeno una visione attenta.

HONG KONG EXPRESS

(Chóngqìng sēnlín di Wong Kar-wai, 1994)

“Ogni giorno ci troviamo spalla a spalla con tante persone. Non siamo che degli sconosciuti l’uno per l’altro ma ognuna di queste persone può entrare o meno nella tua vita”.

Dopo l’esordio As tears go by del 1988, film che si inseriva nel movimento che in quegli anni stava dando una nuova spinta verso l’estero al cinema di Hong Kong, e il più interlocutorio ma già proiettato verso il futuro Days of being wild del 1991, il regista nato a Shanghai Wong Kar-wai inizia a girare Ashes of time, quello che fino ad allora doveva essere il progetto più ambizioso dell’autore hongkonghese. Il film, uscito poi nel 1994, è un wuxia che incontrò diverse difficoltà nella sua realizzazione, cosa che ne fece slittare la distribuzione e provocò diverse sospensioni delle riprese, allungando a dismisura i giorni necessari per la sua produzione. Proprio nei momenti morti tra un ciak e l’altro di Ashes of time, Wong Kar-wai inizia a lavorare su un’altra sua idea, quella che poi darà vita proprio a questo Hong Kong Express, film che, in maniera quasi paradossale se contiamo che è stato realizzato in meno di un mese, diverrà ben presto uno dei simboli del cinema di Hong Kong di quel periodo e un piccolo cult movie apprezzato poi in tutto il mondo per la sua forza innovativa ed estetica, tanto da attirare anche l’attenzione di registi come Quentin Tarantino che lo scoprì grazie al circuito festivaliero, nello stesso anno in cui il regista statunitense stava presentando Pulp Fiction. Wong Kar-wai dirige il film con una sceneggiatura ridotta all’osso, con una trama esile che collega solo in maniera flebile e appena tangente due episodi per lo più slegati, gira in quartieri malfamati e senza permessi riuscendo a donare al film quell’aura così moderna e metropolitana che viene ricordata con grande ammirazione ancora oggi non solo dagli amanti del cinema asiatico.

Siamo a Hong Kong, nel complesso residenziale delle Chungking Mansion, un micro-mondo che comprende appartamenti, ristoranti, negozi di ogni tipo. L’agente di polizia He Zhiwu (Takeshi Kaneshiro) è in sofferenza per un amore apparentemente finito; la sua ragazza May, che in video non vediamo mai, l’ha lasciato e l’uomo si è dato un mese di tempo per aspettare il suo ritorno. Ogni giorno He Zhiwu acquista una confezione di ananas in scatola che porta la data di scadenza del giorno in cui, secondo lui, May dovrebbe tornare. Nel frattempo si dedica al suo lavoro e mangia spesso al locale di un uomo, una sorta di cupido dello street food, che scopriremo nel secondo episodio essere cugino della giovane Faye (Faye Wong). In parallelo si sviluppa la storia di una donna misteriosa in parrucca bionda e occhiali scuri (Brigitte Lin) che all’interno delle Chungking Mansion svolge diverse attività illegali; per un attimo i due si incrociano, più avanti i loro destini si legheranno per un breve periodo di tempo. Nel secondo episodio un altro agente, l’agente 663 (Tony Leung), impegnato in una storia disordinata e sensuale con un’hostess (Valerie Chow), incontra un giorno la nuova cameriera che lavora nel locale dove mangia spesso. La ragazza, di nome Faye, si innamora ben presto di 663. Recatasi al ristorante per incontrare 663 e non trovandolo, l’hostess lascia una busta a Faye da consegnare all’agente il quale, giorno dopo giorno, rifiuta di prenderla per ritardarne la lettura. Faye, incuriosita, la apre e ci trova le chiavi dell’appartamento di 663, a sua insaputa inizia a recarvisi rassettando per lui l’ambiente.

Hong Kong Express si imprime in maniera indelebile nella mente e nell’immaginario degli spettatori per la sua estetica dirompente ed elegante, un concentrato di stile che è elemento distintivo della cifra del regista Wong Kar-wai, senza dubbio uno dei maestri del cinema orientale e non solo. L’utilizzo della tecnica dello step-framing (o step-printing) crea da subito un senso di dinamico isolamento dei protagonisti, mobili e scattanti all’interno di un contesto esageratamente sfocato e luminoso, quasi a sottolinearne la solitudine che in qualche modo viene poi ribadita anche dalle due storie che compongono il film, storie labili nell’intreccio, semplici nella struttura ed enigmatiche in alcuni contenuti, forse impossibili nel loro intersecarsi (e qui si richiede una buona dose di attenzione o addirittura una seconda visione). Sono storie romantiche quelle raccontate da Wong Kar-wai, anche sensuali se vogliamo (pensiamo all’hostess, agli aeroplanini, giocattoli che diventano fine erotismo), ammantate di una solitudine ossimorica se riferita a un complesso sovrappopolato come quello delle Chungking Mansion, i sentimenti sono visti in un’ottica originale, molto far east nell’animo, immersi in un’estetica pazzesca, satura di colori, legata agli oggetti, all’ambiente, alla metropoli brulicante di vita e di amori a scadenza, una forma fatta di ralenty, camera a mano, cromie ricercate, freeze frame e altro ancora, tanto da far aprire il paragone, indubbiamente scomodo, tra Hong Kong Express e il film di rottura simbolo della Nouvelle Vague francese, il Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard. Lavora con sapienza anche sulle musiche il regista hongkonghese affidando a due brani molto noti alcune delle sequenze più significative del film: California dreamin’ dei The Mamas & Papas sparata a volume altissimo e con la cover di Dreams dei Cranberries cantata dalla stessa Faye Wong in cinese. Nonostante il film sia stato girato nei “ritagli di tempo”, rimasero ancora idee e sequenze da sfruttare che diverranno poi Angeli perduti, la successiva opera di Wong Kar-wai.