LE CITTÀ DI PIANURA

(di Francesco Sossai, 2025)

Le città di pianura, secondo lungometraggio del feltrino Francesco Sossai, è un on the road alla ricerca del bicchiere della staffa, di quell’ultimo giro che non è mai veramente l’ultimo e che nel suo corpo liquido contiene un qualcosa di metafisico che, almeno da sobri, nemmeno i protagonisti del film e di questo girovagare alcolico riescono a dire con precisione che cosa sia. E sì che Doriano e Carlobianchi sono convinti di averlo afferrato quell’inespugnabile e misterioso “senso della vita”, solo che quando l’hanno fatto erano ubriachi, poi se lo sono dimenticati. Quello che Sossai ci propone è un viaggio nelle sue terre (più che nei territori), un movimento continuo, fisico e nostalgico, che esplora attitudini di vita e tempi, generazioni e luoghi, passati e futuri (im)probabili, in uno scorrere fluido, non solo d’alcol ma anche metaforico che, come nella migliore tradizione del racconto di viaggio, porterà ad una crescita per qualcuno e all’indefessa stagnazione, quasi di un romanticismo resistente, per altri. Quello tra le “città di pianura”, tra Venezia, il Trevigiano, paesi inventati, la tomba Brion ad Altivole e in potenza anche Verona, è un excursus caratterizzato da un’attenzione al paesaggio ammantata di una triste vena di rimpianto per quanto il Veneto industrioso e industriale in anni ormai lontani fu capace di mettere in campo. I riferimenti del regista affondano non solo nel suo passato “veneto” ma anche in quello della nostra commedia, quella più nobile, da più parti si è fatto riferimento a Il sorpasso di Dino Risi per quel suo vagabondare intergenerazionale che qui Doriano e Carlobianchi (semplicemente meravigliosi) mettono in campo insieme al giovane, e altrettanto meraviglioso, Giulio (il Filippo Scotti di È stata la mano di Dio). Come dichiarato dallo stesso regista, la scelta degli attori è stata un “sentimento”, uno slancio verso volti che avevano qualcosa di comunicativo in maniera istintuale, pare che nessuno sia stato provinato ma semplicemente tutti sono stati “chiamati a fare la parte”: Doriano è Pierpaolo Capovilla, un tempo voce e basso de Il Teatro degli Orrori, volto segnato e azzeccatissimo, Carlobianchi è Sergio Romano, esperienza teatrale preziosissima, Genio, che poi sarebbe Eugenio, è il drammaturgo Andrea Pennacchi, insieme a loro ad aprire le danze il padovano Roberto Citran, una garanzia. Il contrappunto, peraltro felicissimo, tra gli adulti e all’apparenza immaturi Carlobianchi e Doriano e il più giovane e introverso Giulio, è il veicolo di un confronto tra generazioni, una che ha visto il benessere creatosi con anni di lavoro (e di altro) svanire di colpo e l’altra cresciuta in un tempo incerto, con l’ipotesi di un futuro da costruire quasi impossibile da prefigurare. E il bello è che quello che abbiamo appena chiamato confronto, confronto in fondo non è, è invece, fortunatamente per Giulio, un incontro, rapido, effimero ma felice e proficuo, in un connubio che porterà a un finale capace in qualche misura di commuovere. È un certo senso di marginalità a unire i due uomini e il ragazzo: i primi sono due beoni che vivono sul passato, lontani dall’immagine dell’adulto autodefinito e consapevole, Giulio è un outsider, un trattenuto in un gruppo di coetanei pronti al divertimento, e infatti fatica con la ragazza di cui è innamorato che gli preferisce un altro, ma sotto sotto… e i simili, pur non essendolo, alla fine si trovano, si capiscono, si apprezzano, si vogliono bene, si aiutano, così, disinteressatamente. Lo stile di vita di Charles White e Doriano deriva dallo sperpero, dal dilapidarsi del gruzzoletto messo via nei Novanta tra lavoro e contrabbando di occhiali griffati (la veneta Luxottica?), il Genio fuggì in Argentina seppellendo un tesoro che potrebbe essere una speranza di futuro, un’ombra, come quella del vino, destinata forse a scomparire, persa tra la cementificazione di quelle città di pianura che già il Veronese aveva eliminato dai suoi quadri, unendo direttamente la meraviglia delle Dolomiti al mare, cancellando in maniera preveggente un territorio poi martoriato, abbruttito e dimenticato, dimenticandone il contenuto, quelle persone costrette tra localacci, ricordi e macchinette a gettoni che asciugano la vita, un territorio oggi buono giusto per le zingarate e per la crescita condensata in un paio di giorni di un giovane universitario della facoltà di architettura (svezzamento dalla puttana di turno compreso). L’immersione nel paesaggio è accompagnata dalla bella colonna sonora di Krano, funzionale come i flashback del Caliera Trophy o della bella industria che fu, quella che a pensionamento avvenuto ti regalava un bell’orologio, un calcio nel culo e una buona dose di educata ipocrisia. A riportare un poco d’ordine in questa due-giorni di gozzoviglie c’è un monumento funebre, la Tomba Brion, ammirata da Giulio per i suoi pieni, i suoi vuoti, la sua pace e il panorama, ignorata da Doriano e Carlobianchi, ignari dell’opera e del sito Brionvega nonostante sia una nota di territorio, anche per Giulio che è napoletano. E seppure in questo paesaggio la cosa più interessante sembri essere una tomba, la teoria dell’utilità marginale decrescente ci suggerisce che, applicata al cinema nostrano, forse conviene dedicarsi di più a film come questo, perché col rischio dell’abbondanza, e del conseguente senso di appagamento, opere di un certo valore possono perdersi, magari lungo un viaggio erratico, o dentro scritti come questo, un po’ vaneggianti, senza capo né coda.

SIRÂT

(di Óliver Laxe, 2025)

Il lavoro del regista spagnolo Óliver Laxe era, per chi scrive, fino a oggi del tutto sconosciuto; è stata quindi ancor più marcata la sorpresa nel trovarsi di fronte a un’opera così potente come Sirât, realizzata da un autore a me ignoto, nonostante Laxe vanti una filmografia già solida, composta da tre lungometraggi e un corto, alcuni dei quali approdati anche alla distribuzione italiana. Presentato nel 2025 alla settantottesima edizione del Festival di Cannes, dove vince il Premio della Giuria, il film consolida il profilo internazionale di Laxe e si inserisce in un percorso autoriale maturato tra Spagna, Francia e Marocco, territori che hanno spesso attraversato — geograficamente e simbolicamente — il suo cinema. Regista non ancora pienamente affermato ma sicuramente da tenere d’occhio nel panorama europeo contemporaneo, Laxe pare aver costruito negli anni un’identità artistica lontana dalle logiche produttive più industriali, privilegiando un rapporto diretto con i luoghi, con le comunità e con una dimensione quasi ascetica dell’immagine. In questo quadro, Sirât arriva come tappa ulteriore di un cammino già riconoscibile nelle sue coordinate essenziali, ma capace di ampliare risonanza e ambizione produttiva, confermando l’attenzione crescente che la critica internazionale sta dedicando al suo autore, tendenza più che giustificata se dovessimo valutarne il percorso sulla base di quest’ultimo film.

Nel deserto del Marocco si fanno i preparativi per un rave memorabile: impianti audio stagliati contro il rosso orizzonte roccioso, veicoli su veicoli di ravers che si assemblano per l’evento imminente e poi la folla festante composta dalla più varia umanità. Tra questi giovani alternativi si aggira una strana coppia composta da un padre di mezza età, un po’ bolso, Luis (Sergi López), e dal suo giovane figlio Esteban (Bruno Núñez Arjona). I due non sono lì per la musica, stanno infatti cercando Mar, figlia di Luis e sorella di Esteban, una ragazza che non vedono ormai da mesi e che sanno poter essersi recata al rave. Purtroppo la ricerca dei due non porta i frutti sperati; l’esercito marocchino interviene per far sgombrare l’area. È proprio in quel momento che padre e figlio, seguendo l’esempio di un gruppo esiguo di ravers, disobbediscono agli ordini dei militari e si inoltrano nuovamente verso il deserto. Lo scopo del gruppo è quello di raggiungere un nuovo rave, questa volta l’appuntamento è in Mauritania. Per Luis ed Esteban sembra l’ultima possibilità per ritrovare Mar. Insieme a un gruppo eterogeneo di ravers, Bigui (Richard Bellamy), Stef (Stefania Gadda), Josh (Joshua Liam Henderson), Tonin (Tonin Janvier) e Jade (Jade Oukid), i due intraprendono un lungo e pericoloso viaggio attraverso il deserto.

Sirât è uno di quegli oggetti non identificati e poco catalogabili che fanno bene al cinema, una visione laterale e altra dalle vie consuete della settima arte che non possono che arricchire il percorso di ogni appassionato. Si fatica a dire cos’è davvero Sirât. Un road movie? Di base sì, certamente, eppure il percorso di maturazione è tutt’altro che semplice o scontato. Un thriller? La tensione c’è, tantissima, ma forse è altro ancora. Un film di genere? Quale? È un’esperienza, e come tale va presa. È necessario immergersi nel film di Laxe, entrare con lui in questo immenso deserto, vibrare all’unisono con le frequenze basse e con l’eccezionale lavoro sul suono e sulle musiche di Kangding Ray, farsi incantare dai laser proiettati sul fianco della montagna, dal riverbero degli amplificatori, viaggiare in questo territorio nel quale (forse) si preparano operazioni di guerra insieme a un gruppo di marginali, menomati, appartenenti a una cultura alternativa e vivissima. Attraversare il Sirât. Per la religione islamica Al-Sirāt è il ponte sopra l’Inferno che si deve attraversare dopo la morte nel Giorno del Giudizio. È un viaggio da compiere insieme alle proprie ferite quello di Sirât, quelle interiori di Luis, quelle del corpo di Bigui e Tonin, da affrontare insieme a un cast semplicemente perfetto nelle loro imperfezioni (composto da molti non professionisti), un movimento metafisico che assesta allo spettatore diversi colpi bassi inaspettati (almeno i primi). È un racconto di rara potenza, acuita dallo scenario desertico che facilmente veicola corpi estranei (pensiamo al Gerry di Van Sant) nel calderone ampio della settima arte. Inafferrabile, densissimo, duro, prezioso.

PINOCCHIO

(di Matteo Garrone, 2019)

Partiamo da una considerazione puramente personale. Sinceramente, di dedicarmi all’ennesima opera ispirata al Pinocchio di Collodi, io, non ne avevo nessuna voglia. A dimostrarlo il fatto di aver “preso in mano” il film di Garrone a circa sette anni dalla sua uscita e di non essermi ancora avvicinato al Pinocchio interpretato e diretto da Roberto Benigni (2002), né a quello realizzato da Guillermo del Toro (2022, ma prima o poi rimedierò), tanto meno a quello di Zemeckis (ancora 2022) o ai vari Pinocchio 3000 (2004) e via discorrendo. Di Pinocchio è saturo il mondo (e non solo), non è raro imbattersi ancora, su qualche bancarella o nei mercatini dell’usato, in quell’onnipresente pupazzo in gomma della Ledra che tra i Settanta e gli Ottanta del secolo scorso faceva bella mostra di sé in tutte le case degli italiani, compresa la mia. Cappello verde, naso puntuto volto all’insù, giacchino rosso con fiocco verde a fare pendant con il berretto, i chiodi alle ginocchia, scarpine nere, avete presente? Questo per dire che di Pinocchio anche basta magari. Però Garrone… però Garrone rimane pur sempre uno dei registi italiani più interessanti degli ultimi decenni, inoltre il regista romano ha già dimostrato di saper maneggiare la materia del racconto fiabesco, fantastico, con la sua interpretazione de Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, da Garrone trasposto ne Il racconto dei racconti, film datato 2015.

Come già fatto per Il racconto dei racconti, Garrone approccia il testo di Collodi con rispetto filologico e amore per l’opera, il suo Pinocchio infatti non riserva particolari sorprese sotto il punto di vista narrativo, né nella costruzione o nella sequenza degli eventi, nemmeno in fase di montaggio dove tutto è asservito a un classicismo che non ha nessuna intenzione di reinterpretare o stravolgere in alcun modo questo classico della nostra letteratura. Tutto è quindi prevedibile, lineare, adeso a una storia nota alla maggior parte degli italiani. Garrone però riesce a trovare l’equilibrio giusto che tiene insieme una storia che è pur vero essere arcinota, ma che qui risulta piacevole e mai noiosa, in parte grazie al lavoro del comparto tecnico del quale parleremo tra poco, in parte grazie a una superba scelta e direzione di un gruppo di attori che mette in scena personaggi e creature fantastiche con una grazia non sempre riscontrabile in un cast numeroso come questo. Tra le scelte più interessanti e che più pagano tra quelle effettuate da Garrone per la messa in scena del suo Pinocchio, c’è indubbiamente quella di non fare largo uso degli effetti speciali in CGI, ma di appoggiarsi all’utilizzo del trucco prostetico, capace di donare una dimensione più artigianale all’intero film, realizzato con superba maestria dal truccatore inglese Mark Coulier e dai suoi collaboratori. 

La viscida materialità della bava della Lumaca (Maria Pia Timo), l’aspetto legnoso del piccolo Pinocchio (Federico Ielapi), i costumi e il trucco dell’infimo duo formato dal Gatto (Rocco Papaleo) e dalla Volpe (Massimo Ceccherini, anche sceneggiatore); e ancora la resa visiva di creature dal volto umano come il Tonno (Maurizio Lombardi) o quella delle marionette, finanche esseri mostruosi come il pescecane, tutto contribuisce a dare al film un contesto visuale di altissima qualità, contesto impreziosito dalla scelta delle location e dalla figura di un Geppetto interpretato da Roberto Benigni capace qui di mettere da parte il suo abituale istrionismo (a volte finanche fastidioso) per trovare la giusta misura nell’interpretazione di un babbo povero ma molto amorevole. Pur alla portata di tutti, non manca in Pinocchio un tocco più oscuro, come nella scena dell’impiccagione del burattino da parte del Gatto e della Volpe, un’oscurità ben bilanciata dalla salvifica presenza della Fata Turchina da Garrone ritratta bambina (Alida Baldari Calabria) e adulta (Marine Vacth), uno dei pochi tocchi d’originalità che il regista si concede. Il risultato è un Pinocchio che, pur fedele e classicista, sa sorprendere e catturare lo spettatore attraverso materia, atmosfera e misura narrativa, riuscendo a non annoiare mai pur raccontandoci una storia che più o meno conosciamo già tutti a menadito.

DIE MY LOVE

(di Lynne Ramsay, 2025)

Non sono ancora moltissimi i film che pongono come tema principale la condizione femminile, che muta in maniera anche violenta, in seguito all’insorgere di una depressione post-partum. Certo non sono mancati, in anni recenti, alcuni episodi di finzione o anche documentaristici a riflettere su questo tema piuttosto spinoso; sulla stessa scia e ampliandone visibilità e impatto emotivo, arriva ora anche questo Die my love, ultima opera in ordine di tempo della regista di origine scozzese Lynne Ramsay, una donna che di maternità si era già occupata con uno dei suoi film precedenti (… e ora parliamo di Kevin con protagonista Tilda Swinton) e che ora torna a farlo avvalendosi della preziosa collaborazione dell’attrice Jennifer Lawrence, all’epoca delle riprese incinta del suo secondo figlio e già interprete in un connotante ruolo di madre proprio in Madre! di Darren Aronofsky. Con soli cinque lungometraggi realizzati in un arco temporale di circa venticinque anni, Lynne Ramsay torna sugli schermi adattando il libro Matate, amor della scrittrice argentina Ariana Harwicz, in Italia tradotto con il titolo Ammazzati amore mio, forse un poco fuorviante ma che ben sottolinea la natura forte dei rapporti personali tra i due protagonisti, una donna e un uomo che vedono mutare il loro rapporto e la vita in comune in seguito all’arrivo del loro primo figlio.

Grace (Jennifer Lawrence) e Jackson (Robert Pattinson) sono una coppia in attesa del loro primo figlio. I due si trasferiscono dalla città nella casa di provincia nel Montana che Jackson ha ereditato da uno zio morto suicida. Il posto è un poco isolato, tranquillo, immerso nella natura. Jackson suona in una band ma sarà costretto a iniziare un lavoro manuale che lo tiene lontano da casa per tutto il giorno, in fondo c’è da mantenere un bambino, i soldi sono necessari. Grace è un’aspirante scrittrice e la tranquillità della nuova casa, in realtà abbastanza malmessa, dovrebbe consentirle di riuscire a comporre quel “grande romanzo americano” che la giovane pare inseguire con una certa ambizione. Dopo la nascita del bambino però i sogni di tutti sembrano infrangersi: Grace cade in una depressione molto profonda e, oltre a non scrivere neanche mezzo rigo, inizia a tenere comportamenti sempre più estremi e bizzarri, preoccupanti per Jackson e per sua madre Pam (Sissy Spaceck), una donna che le tenta tutte, pur non avendone gli strumenti, per aiutare la giovane e bella nuora. Tra gelosie, cali del desiderio da parte di lui, probabili tradimenti, tentazioni di prossimità e una socialità sempre più difficile e artefatta, la coppia sembra cedere e cadere come un castello di carte sotto il peso di un infante incolpevole e tutto sommato affatto problematico.

Die my love di Lynne Ramsay è un film molto “materico”, la regista rimane molto vicina ai suoi attori, riempie gli spazi con i loro corpi, quello della Lawrence naturalmente imperfetto e totalmente esposto, quello di Pattinson più nervoso, satura la casa di desiderio prima, di disagio poi, ben espresso da un contesto malmesso e disordinato che rispecchia la deriva progressiva che si sviluppa nella testa della bellissima Grace che, poco a poco, di “grazia” ne mostrerà sempre meno, a sé stessa e a tutti quelli che le stanno attorno (e sono pochi in realtà, forse uno dei problemi della giovane donna). Ottima interpretazione della Lawrence che oscura il suo compagno in un misto di sensualità esibita e follia incontrollabile, a tenerle testa solo una Sissy Spaceck che già in passato ha dimostrato di reggere bene al passare degli anni (vedere l’ottima prova in Old man and the gun con Redford). La situazione di disagio della protagonista, che mette in scena un tema universale e nodale per molte donne, è resa ancor più claustrofobica dalla scelta della Ramsay di adoperare il formato in 4/3, a restringere ancor di più spazi fisici e mentali, spesso espressi in una profondità di campo ingannevole, così come lo è l’apparente libertà data da una natura sconfinata, per ossimoro opprimente. La struttura narrativa non è perfettamente lineare, le immagini con una certa dose di ambiguità tra reale e simbolico si affastellano l’una sull’altra (il cavallo nero, l’incendio), le immagini soverchiano i dialoghi e il senso in un film in cui il tema è il centro, la situazione è contorno, la tenuta è labile e rischia di spiazzare (o anche irritare) parte del suo pubblico. Con un interessante lavoro di messa in quadro la regista scozzese mostra un elemento di disturbo, dai connotati quasi white trash, in un contesto di vicinato impettito composto da diverse donne, tutte madri, incapaci di comprendere e aiutare una Grace in evidente difficoltà, una donna ormai sulla soglia del respingente a causa dei suoi ripetuti comportamenti che arrivano all’autolesionismo, sottolineati da una musica invadente e da dettagli minimi ma forti, come quel figlio senza nome, o quell’inchiostro che si perde nel latte materno fuoriuscito dai seni gonfi di una donna gravida. Scelte coraggiose quelle della Ramsay, per un film affatto semplice da apprezzare e che richiede una dose di trasporto e di empatia, se non per i suoi personaggi, almeno per un tema al quale è necessario porre la dovuta attenzione.

MINE

(di Fabio Guaglione e Fabio Resinaro, 2016)

Sono passati ormai una decina d’anni dall’uscita di Mine, produzione internazionale finanziata con capitali provenienti da Stati Uniti, Italia e Spagna, eppure a oggi non sono molti i tentativi coraggiosi come questo di esplorare i generi da parte di autori italiani. I due registi, Fabio Guaglione e Fabio Resinaro (in arte Fabio&Fabio), milanesi di nascita, hanno alle spalle diverse esperienze nella direzione di cortometraggi e videoclip musicali, così come nella produzione e nella cura delle sceneggiature dei loro lavori. Con Mine i due registi guardano più al cinema d’oltreoceano che non alla nostra tradizione, tentando di ibridare un thriller dai chiari aspetti tensivi con il war movie e con lo scavo psicologico sui personaggi — sul personaggio in realtà — e sul loro portato, destinato inevitabilmente a influenzarne i comportamenti presenti. In un panorama nel quale la proposta preponderante è quella della “commedia media”, al di là del risultato finale sicuramente perfettibile, Mine è da annoverare tra la ristretta schiera di quei film che almeno ci hanno provato e che, a conti fatti, non se la sono cavata poi così male. Il film ha ricevuto tendenzialmente critiche negative, soprattutto fuori dai nostri confini, sentenze tutto sommato ingenerose per un esordio nel lungometraggio che comunque non manca di proporre soluzioni interessanti, alcune delle quali anche parecchio riuscite.

Deserto del Nord Africa. Due marines statunitensi, Mike (Armie Hammer) e Tommy (Tom Cullen), devono portare a termine una missione, un assassinio in realtà, che però fallisce a causa dei tentennamenti e degli scrupoli morali di Mike. Costretti a inoltrarsi nel deserto senza l’appoggio dei loro commilitoni, i due finiscono inavvertitamente in territorio minato. Mentre Tommy ha la peggio fin da subito, Mike rimane bloccato con un piede su una mina ormai innescata, impossibilitato a compiere anche un solo passo per il timore di saltare in aria. A causa di uno scontro a fuoco che tiene il resto della squadra impegnata altrove, e in vista dell’arrivo imminente di una tempesta di sabbia sulla zona, Mike potrà essere recuperato solo dopo un paio di giorni, due giorni e due notti da incubo durante i quali, immobilizzato, dovrà affrontare la tempesta, il sole implacabile, la disidratazione, le presenze animali che emergono nel deserto notturno, ma soprattutto i propri demoni interiori e l’ironia di un peculiare berbero, Muhammad (Clint Dyer), figura costantemente in bilico tra l’incoraggiamento alla resistenza e la canzonatura. È in questa condizione estrema, sospesa tra immobilità fisica e conflitto interiore, che il film concentra il proprio discorso sul dramma psicologico del protagonista, trasformando l’attesa in un vero e proprio campo di battaglia emotivo.

Il film Mine di Resinaro e Guaglione si regge su (almeno) due anime. La prima è quella del film calato in uno scenario pseudo bellico (di grandi battaglie non ne vediamo) capace di giocare molto bene con la costruzione della tensione che si acuisce nel momento in cui Mike poggia il suo piede su quella maledetta mina. La seconda è quella che scava nel passato del protagonista, nei suoi demoni interiori rendendo tutta la situazione relativa all’impossibilità dell’uomo di compiere ulteriori passi una chiara metafora della condizione di un uomo bloccato nella vita dai suoi traumi mai superati che affondano le radici nei tempi della sua infanzia. Alla fine, seppur lecito, (bisognava pur riempire i tempi di un lungometraggio), l’espediente della metafora è fin troppo didascalico e scoperto, diciamo che in sede di sceneggiatura i due registi non hanno proprio lavorato di fino, c’è però da dire che la tensione, all’interno di una struttura narrativa davvero rischiosa, tiene bene per l’intera durata del film donando a Mine un suo perché, a dispetto anche di ulteriori ingenuità. Tra queste quella abbastanza scontata del soldato umano che manda a monte una missione per non rovinare un matrimonio (elemento che in qualche modo ritorna nel finale), oppure la gestione del personaggio di Tommy, un soldato da cui ci si aspetterebbe un minimo di acume e attenzione in più rispetto a quelli mostrati dal personaggio. Interessante, anche se a tratti irritante, la figura del berbero, una sorta di coscienza, di moto interiore, una figura che potrebbe essere reale come no, una scintilla indisciplinata che spinge Mike, ancora una volta metaforicamente, a fare il classico “one step beyond” di madnessiana memoria. Nel mezzo ci sono poi i ricordi gestiti in flashback, le varie minacce che fanno tentennare Mike ma che allo stesso tempo lo rinforzano, la contrapposizione tra due tipi di pensiero diversi e l’insinuazione che, forse, i problemi che noi ci creiamo sono spesso fondati sul nulla. Tra simbolismi un poco “facili” e un comparto tecnico realmente ben curato (montaggio, fotografia), Mine riesce a tener desta l’attenzione su uno scenario che rischiava di diventar presto molto noioso. Pericolo scampato grazie alla perizia dei due registi, critiche al film tutto sommato parecchio ingenerose.

UN SEMPLICE INCIDENTE

(Yak taṣādof-e sāde di Jafar Panahi, 2025)

Partiamo dalla cronaca. Dopo l’uscita di Un semplice incidente e la conseguente vittoria della Palma d’oro al Festival di Cannes, il regista iraniano Jafar Panahi è stato condannato dal governo del suo Paese a scontare un anno di carcere per aver messo in atto, con il suo film, un’azione di propaganda antigovernativa. Non è la prima volta che Panahi viene invitato a passare del tempo nelle patrie galere: già nel 2010 un arresto per gli stessi capi d’accusa ne decretava la condanna per un periodo di sei anni (in seguito ridotta) interdicendo lo stesso allo svolgimento della sua professione di cineasta e impedendogli di viaggiare all’estero. È nel periodo successivo che Jafar Panahi si industriò per lavorare e realizzare film in maniera clandestina, ma di questo abbiamo già parlato in occasione dei commenti che pubblicammo riguardo ai film Taxi Teheran (2015) e Tre volti (2018). Se per questo Un semplice incidente Panahi lavora in relativa libertà (in effetti non ha l’autorizzazione a procedere da parte del governo), non sono dimenticate le esperienze che il regista ha dovuto affrontare durante i suoi mesi di prigionia, alcune delle quali sono materiale per la costruzione di una vicenda che scava nelle dinamiche interne di un Paese oppresso ma anche nell’intimo dell’animo umano, riflette sulla natura degli uomini e sui concetti di vendetta, giustizia, pietà e valore della vita, lo fa con un impegno altissimo che non manca però di muovere nello spettatore anche qualche moto ilare, quasi leggiadro.

Il semplice incidente del titolo: Eghbal (Ebrahim Azizi) guida di notte la sua auto lungo una strada periferica, con lui ci sono la moglie (Afssaneh Najmabadi) e sua figlia. All’improvviso un rumore; Eghbal ha investito un animale, nulla di troppo grave, ma da lì a poco la sua auto si ferma, probabilmente lo scontro con l’animale ha rotto qualcosa. Fermatosi a chiedere aiuto, Eghbal viene riconosciuto da Vahid (Vahid Mobasseri) il quale, non visto, identifica l’uomo come uno dei torturatori del regime che tempo prima avevano tenuto prigionieri e interrogato lui e altri cittadini iraniani. Vahid segue e tramortisce Eghbal, con l’intenzione di seppellirlo vivo per fargli scontare i suoi crimini. All’ultimo momento però Vahid ha dei dubbi: in fondo di Eghbal lui ha sempre sentito solo la voce, in prigione era sempre bendato, ricorda il rumore che faceva la sua gamba artificiale, ma come esserne sicuri. Caricato Eghbal sul suo furgone l’uomo va alla ricerca dei vecchi compagni per tentare un riconoscimento condiviso, così la fotografa Shiva (Mariam Afshari), i futuri sposi Goli (Hadis Pakbaten) e Alì (Majid Panahi) e l’irruento Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr) si troveranno coinvolti in quello che ben presto diverrà un enorme rovello morale.

Pur se privo dell’autorizzazione governativa, come detto in precedenza, Panahi gira Un semplice incidente da uomo libero; questo gli consente di non dover ricorrere a espedienti vari per celare il suo operato come fu costretto a fare in passato, ne consegue che il suo ultimo film presenti una struttura più classica; inoltre Panahi non è qui protagonista come accadeva in Taxi Teheran o in Tre volti, il regista si concentra sulle operazioni dietro la macchina da presa e per il resto si appoggia a un gruppo di giovani attori efficaci e ben affiatati. L’insensatezza della crudeltà del regime iraniano e l’assurdità della vita nel proprio Paese sono esplicitate da Panahi con quell’albero solitario e scheletrico piantato al centro del deserto, come ricorda il personaggio di Hamid, è un contesto identico a quello che si presenta sulla scena di Aspettando Godot di Beckett: è il teatro dell’assurdo, è la vita che perde di senso in un momento storico in cui un senso diventa sempre più necessario ritrovarlo. Così un gruppo di ex vittime ora possono trasformarsi in carnefici, ma che valore ha la vita per questi uomini e donne che altro non sono se non gente per bene? Il dubbio attanaglia Vahid, Hamid è più diretto, una testa calda che vorrebbe vendetta, ma Eghbal è davvero lui? Alì pensa più al futuro e Shiva, che inizialmente vorrebbe tirarsi fuori da tutta la faccenda, sembra essere quella che alla fine ne soffrirà di più. Mentre l’incertezza impedisce di agire, l’umanità ricompatta il gruppo, lo rende solidale anche nei confronti dei congiunti del potenziale oppressore, l’odio non ha vita facile. Panahi ritrae un Paese dove la corruzione si palesa con incessante regolarità, un contesto dove non manca una certa libertà (le donne sembrano parecchio emancipate), forse una speranza in un futuro migliore che, chissà, magari si paleserà dopo aver scontato l’ennesima condanna. Alla fine tutto sfuma, la vista perde ancora una volta la sua funzione, l’udito potrà sciogliere, forse, tutti i nodi.

OMBRE ROSSE

(Stagecoach di John Ford, 1939)

John Ford, nel 1939, torna al western dopo più di dieci anni di lontananza dal genere americano per eccellenza. Nel suo passato il regista nato nel Maine annovera già alcuni film ambientati nell’ovest degli Stati Uniti, opere provenienti dall’epoca del muto, tra i più noti si ricorda Il cavallo d’acciaio datato 1924, un’epopea sulla costruzione della prima ferrovia transcontinentale (la First Transcontinental Railroad). Figura più che prolifica, nel corso della sua carriera John Ford, tra cortometraggi, mediometraggi e lungometraggi, realizzò qualcosa come centotrenta titoli, occupandosi dei generi più disparati, proprio come fece durante lo iato di tempo intercorso tra la realizzazione di Ombre rosse e quella del suo precedente western. Infatti, in quegli anni, Ford si dedicò a drammi d’ambientazione marina, a film di guerra, a commedie leggere, a temi irlandesi (recuperando così le sue origini di famiglia) e a film più votati all’azione, senza rifiutare ciò che il sistema degli Studios di volta in volta gli proponeva. Ma se, ancora oggi, il pubblico che ama il cinema classico americano collega in maniera istintiva il nome di John Ford al western, questo è dovuto in larga parte all’importanza storica di un film come Ombre rosse (poi ci sono Sentieri selvaggi e tante altre cose). Prima che Ford rilanciasse il genere, il western era visto come prodotto da relegare alla Serie B, una cosa fuori moda. Gli Studios rifiutavano di investire somme ingenti in questo tipo di narrazione, cosa che portò Ford a girare il film per un produttore indipendente (Wanger Productions), inoltre le produzioni maggiori non vedevano di buon occhio la scelta di Wayne come protagonista che all’epoca non godeva di fama da grande attore (opinione che si protrarrà per decenni presso un certo tipo di critica). Ford tenne duro e il film portò a casa due Oscar e divenne un modello per tantissimo western classico a venire, che farà la gioia dei tanti amanti dell’epopea dell’ovest degli Stati Uniti d’America.

Dalla cittadina di Tonto in Arizona è in partenza una diligenza verso Lordsburg che trasporta un miscuglio d’umanità pronta ad attraversare il territorio degli Apache del capo indiano Geronimo. Sotto la scorta dello sceriffo Wilcox (George Bancroft) e del postiglione Buck (Andy Devine) ci sono la prostituta Dallas (Claire Trevor), cacciata dalla città dalle pie donne della Lega della moralità, il rappresentante di liquori Peacock (Donald Meek), il disonesto banchiere Gatewood (Berton Churchill), il giocatore, forse baro, Hatfield (John Carradine), la moglie incinta di un ufficiale dell’esercito, la signora Mallory (Louise Platt) e il dottore e ubriacone Josiah Boone (Thomas Mitchell). Sulla strada lo sceriffo raccoglie anche Ringo (John Wayne), un evaso accusato ingiustamente che ha in testa di vendicare l’omicidio dei suoi parenti per mano di Luke Plummer (Tom Tyler). Il viaggio costringe i passeggeri, diversi per estrazione sociale e carattere, a una convivenza forzata, facendo emergere conflitti, paure e inattese solidarietà. Le soste lungo il percorso diventano occasioni per mettere a nudo ipocrisie e pregiudizi, mentre il clima di minaccia costante tiene alta la tensione. Dallas e Ringo si avvicinano, ma, a costo della vita di qualcuno dei passeggeri, purtroppo per loro si avvicinano anche gli Apache.

Dopo qualche chiacchiera dello sceriffo Wilcox con l’amico Buck tra il futile e l’indagatore, la diligenza supera una piccola altura, guada il fiume e, dopo un breve tratto di strada, eccolo lì, Ringo/Wayne, la sella gettata su un braccio, l’altro che fa ruotare il Winchester. Ford con un ardito carrello in avanti stringe sul volto del protagonista in una delle introduzioni di personaggio più memorabili del west (anche se un po’ sbilenca, sembra non tenere il fuoco, e va bene, funziona alla grande lo stesso). È l’entrata in scena di Ringo, un ricercato che non è né il bandito né l’uomo tutto d’un pezzo che potremmo aspettarci; è invece un raddrizza torti capace di sentimenti, sincero e poco incline alle sovrastrutture di una società oltremodo civilizzata. È proprio la riflessione sui costumi di un Paese ancora in costruzione che dona a Ombre rosse una lettura multipla che rende l’epica di Ford così interessante (perché Ford lo sa che sta raccontando il mito e non il reale), quel contrasto tra la gente per bene dell’est (la signora Mallory, Gatewood, l’affettato Hatfield) e gli emarginati (Dallas, Ringo, il dottor Boone), un contrasto ben esplicato dai battibecchi nello spazio claustrofobico della diligenza come nella scena del pranzo dove tutti i pregiudizi e le convenzioni sociali vengono fuori nella maniera più meschina possibile. Si salvano l’indole puramente ingenua di Ringo, il comportamento della cuoca della taverna, una donna dell’ovest, luogo di libertà, e che tratta tutti allo stesso modo, signore e puttane. Ford gioca bene sui rapporti tra personaggi che dirige al meglio nella trama e nei movimenti davanti alla macchina da presa. Ai luoghi chiusi, dove avviene il balletto dei caratteri, Ford contrappone gli spazi aperti della Monument Valley, territorio che da lì in avanti verrà visto come terra fordiana, tanto che altri registi avranno fin soggezione ad avventurarsi negli stessi territori, un luogo duro, aspro, che diventa simbolo delle difficoltà dell’uomo in un’epoca parecchio ostile e violenta. Sono diversi i temi che Ford pennella a uso e consumo di tutto il western a venire (o almeno di gran parte di esso): il romanticismo secco e trattenuto, l’eroe accusato ingiustamente (topos proprio anche del nostrano Tex Willer ai suoi esordi), l’arrivo della cavalleria al momento più propizio, in seguito vero must del genere. Efficace la sequenza d’attacco degli Apache alla diligenza (anche se non sempre “giusta” nei raccordi), una camera car davvero dinamica che ha fatto la Storia del western. Certo, il genere c’era già prima, fin dai tempi di Porter e de La grande rapina al treno (1903), ma la strada al successo e il passaggio a film di Serie A per il western si apre a partire da qui.

NINOTCHKA

(di Ernst Lubitsch, 1939)

A partire dal finire degli anni Venti dello scorso secolo, furono molti i registi europei a trasferirsi a Hollywood. È facile pensare, come spesso viene sottolineato, che questo fenomeno fu incentivato dall’ascesa in Europa del Partito Nazionalsocialista in Germania e dall’avvento del nazismo, cosa peraltro vera in molti casi; più venalmente si può affermare che oltre a quanto appena detto, contribuì all’esodo il fatto che Hollywood pagava decisamente meglio i suoi dipendenti rispetto a quanto questi potessero sperare di guadagnare a casa loro. Tra questi ci furono il viennese Josef von Sternberg (in realtà emigrato decisamente prima degli altri, già in giovane età), che fu il regista che portò al successo la Dietrich; Alfred Hitchcock ci arrivò invece alla fine degli anni Trenta; Fritz Lang, pur non riuscendo a replicare i vertici qualitativi raggiunti in Germania negli anni precedenti, ci arrivò nel ’34; l’indimenticabile Billy Wilder iniziò come sceneggiatore per poi passare dietro alla macchina da presa; Otto Preminger, prima della regia, si mosse invece nei panni d’attore. In questo contesto, già dai primi anni Venti arrivò ad Hollywood anche Ernst Lubitsch, berlinese di origine e già affermato in Europa, qui sviluppò quello stile elegante e allusivo che sarebbe stato universalmente riconosciuto come il “Lubitsch touch”. Dopo l’ottimo Mancia competente, Lubitsch riesce a prestare il volto della divina Garbo alla commedia, cosa mai verificatasi in precedenza, un esperimento parecchio rischioso e perfettamente riuscito che immortalò nella storia del cinema la celebre tagline “Garbo laughs!”.

Iranov (Sig Rumann), Buljanoff (Felix Bressart) e Kopalski (Alexander Granach) sono tre delegati del Governo di Mosca inviati a Parigi per vendere, a beneficio del popolo sovietico, dei preziosi gioielli appartenuti e confiscati alla granduchessa Swana (Ina Claire), fuggita in Francia in seguito alla rivoluzione russa. Grazie all’aiuto del suo amico intimo Leon (Melvyn Douglas), la granduchessa riesce a impedirne la vendita. Leon infatti dispiega dinnanzi ai tre russi tutti i piaceri di Parigi e del modello di vita occidentale, mettendo in campo un’opera di distrazione davvero efficace. A Mosca, venuti a conoscenza del comportamento poco consono del trio di inviati, tentano di correre ai ripari e salvaguardare l’onore del comunismo mandando a Parigi un ispettore intransigente e incorruttibile, la bella e severa compagna Ninotchka (Greta Garbo). Nonostante le differenze culturali e la pragmatica rigidità della donna, Leon si innamora di Ninotchka e fa di tutto per farla capitolare, cercando in lei un’apertura, uno spiraglio verso il suo cuore solo apparentemente freddo. I modi di Leon e le meraviglie della Ville Lumière metteranno alla prova le rigidità dell’ispettrice sovietica.

Se volessimo analizzare i vari aspetti di Ninotchka, quello che rimane ancor oggi più evidente è come Lubitsch, con una grazia e un’eleganza sopraffina, riesca a cesellare una commedia molto piacevole e divertente, scoprendo nella Garbo un ottimo veicolo per intrattenere gli spettatori, un passo al di là del melodramma al quale l’attrice svedese ci aveva abituati. Non per nulla il celebre “La Garbo ride!” è diventato l’emblema caratterizzante di un’interpretazione che stupì critici e spettatori (e forse la stessa Garbo). L’incedere brillante e il fuoco di fila di battute è garantito anche dalla presenza di Billy Wilder in fase di sceneggiatura (e chi mastica un po’ di cinema sa bene cosa questo voglia dire). Certo, poi c’è quella che sembra un’aperta critica al modello comunista, con i tre delegati che sembrano “cambiare bandiera” (la scena dei colbacchi sostituiti dai cilindri), ma in realtà non sembra davvero essere questo il nodo focale di un film che si occupa più di sentimenti che di politica. Quello che interessa a Lubitsch, e attenzione che siamo in anni schiacciati tra due guerre, è che i suoi personaggi trovino la forza e l’apertura necessarie per aprirsi alla gioia, all’altro, all’amore e a tutte quelle cose che possano far esprimere l’uomo e la donna ben al di là del modello sociale in cui sono cresciuti. A dimostrazione di questo il fatto che il personaggio più negativo, Swana, è ben lontana dai legami con la dottrina sovietica (che comunque viene sicuramente presa in giro), inoltre Ninotchka si apre a una risata liberatoria non quando Leon tenta di riempirle la testa di barzellette e spiritosaggini, bensì quando questi, in un atto naturale e banale, cade involontariamente dalla sedia, come a dire che il gesto naturale conta più di tante parole o dei concetti. “Siate felici, vivete! Abbandonate differenze e rigidità”, questo sembra dirci Lubitsch con una commedia che, ripetiamolo, prima di tutto è puro divertimento.

IL PORTO DELLE NEBBIE

(Le quai des brumes di Marcel Carné, 1938)

Negli anni Trenta del secolo scorso la cinematografia francese, grazie anche a un momento storico in cui alcuni grandi registi riescono a lavorare con un certo grado di autonomia, inanella una serie di produzioni di grande qualità artistica. Il cinema europeo si confronta con crescenti tensioni sociali, un passato recente molto duro alle spalle e un futuro imminente sempre più incerto. In questo clima di profonda inquietudine, Marcel Carné, coadiuvato dallo sceneggiatore Jacques Prévert, realizza Il porto delle nebbie, un’opera che si impone non solo come uno dei maggiori esiti del cosiddetto realismo poetico francese, ma anche come frutto di un cinema emotivo e poetico, che vede tra i suoi protagonisti una pletora di marginali, di disoccupati, anche di criminali, esistenze segnate da fatalismo, malinconia e un tragico senso di perdita, una situazione quasi connaturata a protagonisti che nel destino non hanno inscritta un’uscita trionfale, un passo a due verso l’orizzonte, mano nella mano felici contro il sole calante. Presentato alla 6ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Il porto delle nebbie è stato premiato con un riconoscimento speciale per la regia, confermando i talenti di Jean Gabin e del regista parigino Marcel Carné. Ciò nonostante il film fu vietato dalla censura per diversi anni a causa della figura del Gabin disertore e perché considerato portatore di una visione pessimista.

Jean (Jean Gabin) è un ex soldato disertore reduce dall’esercito coloniale francese che approda nel porto grigio e nebbioso di Le Havre, deciso a lasciare la Francia e cercare una nuova vita altrove. Nel suo peregrinare incontra un vagabondo che gli consiglia un locale chiamato Panama per trovare un poco di tranquillità. Questo è un posto vicino al mare, frequentato da barboni, artisti disillusi e piccoli delinquenti, dove Jean incontra la bella e giovane Nelly (Michèle Morgan), una donna tormentata da un rapporto particolare con il suo tutore, Zabel (Michel Simon), che ella sospetta essere responsabile della morte del suo precedente amante. In effetti Zabel sembra avere frequentazioni non proprio limpide, tra le quali c’è quella con il gruppo di delinquenti che fanno capo a Lucien (Pierre Brasseur). Presto tra Jean e Nelly nasce un’intensa e struggente attrazione, un barlume di speranza, un’ipotesi di felicità in un mondo altrimenti incerto e brutale. Il sogno è ora quello di fuggire insieme da Le Havre, ma di mezzo c’è la diserzione, ci sono Zabel e Lucien. Purtroppo i sogni non sono sempre facili da coronare, nemmeno quelli che trovano la solidarietà degli ultimi e un rifugio tra le nebbie della notte.

Il porto delle nebbie è un film in cui forma e contenuto si fondono in un lirico pessimismo. Carné e Prévert mostrano una storia romantica tragica che incarna il destino come forza ineluttabile. La nebbia stessa non è un semplice sfondo atmosferico, ma un elemento simbolico che ammanta il film di un continuo presagio di pericolo e di impossibilità di salvezza. L’incedere è accompagnato da un senso di oppressione e disillusione. Quella di Jean è una caduta non dissimile da quella di altri protagonisti del realismo poetico francese: da soldato in fuga a uomo intrappolato nella periferia portuale: è un viaggio nella sconfitta, un lento dissolversi delle illusioni davanti alla cruda realtà delle relazioni umane e di una società che non concede redenzione. La presenza di personaggi marginali (il pittore fallito, il barbone, il sognatore) accentua la visione di un microcosmo sociale allo sbando, un insieme di anime perdute che cercano un varco in una vita che non concede spiragli. In questo senso, Il porto delle nebbie diventa anche una metafora della Francia di fine anni Trenta: un paese scosso da crisi economiche e politiche, dallo spettro della guerra imminente e dal fallimento delle speranze suscitate dal Fronte Popolare, tutti elementi che si riflettono nelle vite spezzate dei personaggi. Dal punto di vista tecnico, il film si fa portatore degli elementi fondanti del realismo poetico, con immagini in bianco e nero che sfruttano i contrasti di luce e ombre in notturne sequenze portuali, dove ogni volto è un paesaggio, e ogni ombra un destino. L’incontro tra Jean Gabin e Michèle Morgan resta nel cuore dello spettatore proprio per l’equilibrio tra passione, vulnerabilità e tragicità: un amore che non ha spazio per sbocciare, destinato a consumarsi nella nebbia come fumo al vento. In ultima analisi, il film di Carné non è un’opera “facile” né pensata per il solo intrattenimento del botteghino: è un poema cinematografico che utilizza la forma del melodramma per esplorare l’essenza del destino umano, la fatalità che schiaccia le speranze e la disperazione che accompagna ogni gesto di ribellione contro un mondo ostile.

TEMPI MODERNI

(Modern times di Charlie Chaplin, 1936)

Nel 1936 negli Stati Uniti d’America il cinema sonoro è una realtà conclamata. L’industria hollywoodiana si è ormai convertita in maniera quasi unanime alla nuova tecnologia e in gran parte quegli ostacoli che avevano reso difficoltose le realizzazioni delle prime pellicole parlate erano stati superati: si pensi ad esempio ai problemi di sincronizzazione audio/video (il labiale per intenderci), ai problemi dati dalla scarsa sensibilità dei microfoni e all’ingegno richiesto dal doverli nascondere nella scena, alla staticità dei protagonisti che da quei primi microfoni non potevano allontanarsi troppo, alle ingombranti cabine di insonorizzazione delle macchine da presa, troppo rumorose all’epoca per non essere captate dai microfoni. Insomma, i set dei primi film sonori erano dei veri e propri campi di battaglia sui quali attori e registi (e tutte le altre maestranze) dovevano combattere per portare a casa un risultato soddisfacente. Ma queste difficoltà nel 1936 erano state in gran parte risolte, attrezzature e tecnologie erano già migliorate e i risultati portati agli Studios dai film sonori erano da tenere in altissima considerazione. Il futuro aveva bussato alla porta e non sarebbe tornato indietro senza entrare. Eppure qualcuno ancora opponeva una strenua resistenza: con Tempi moderni il regista e attore Charlie Chaplin esce con un film sonoro, ma che si limita all’utilizzo di suoni e musica e lascia la parola a sporadiche frasi, mai pronunciate dal protagonista e sempre filtrate dall’utilizzo di macchine. Il vagabondo, il noto Charlot, farà udire la sua voce solo nel pre-finale, ma di questo parleremo più avanti.

Charlot (Charlie Chaplin) lavora come operaio in una grande fabbrica, addetto a una catena di montaggio in cui non deve far altro che avvitare bulloni a un ritmo sempre più frenetico. La pressione del lavoro e il controllo da parte dei superiori gli provocano una crisi che lo rende incapace di continuare a lavorare e che lo porta prima in ospedale e poi al licenziamento. Una volta dimesso, Charlot si ritrova coinvolto per errore in una manifestazione operaia e viene arrestato e portato in carcere. Qui conduce una vita da detenuto modello e, dopo aver sventato involontariamente un tentativo di evasione, viene rilasciato con una lettera di raccomandazione. Fuori dal carcere il vagabondo incontra una giovane ragazza (Paulette Goddard) che vive di espedienti. I due stringono un legame affettivo e cercano insieme una sistemazione: Charlot trova lavori temporanei, prima come operaio ai cantieri navali, poi come guardiano notturno in un grande magazzino, mentre la ragazza sogna una vita semplice ma stabile. A causa di nuovi incidenti e fraintendimenti, Charlot perde ancora una volta il lavoro ed è costretto a fuggire per evitare l’arresto. In seguito ottiene un impiego come cameriere in un locale, dove deve esibirsi davanti ai clienti. Anche questa esperienza si conclude nel caos più totale e i due protagonisti sono costretti ad abbandonare ogni certezza. Il film si chiude con i due che, rimasti senza nulla, si allontanano lungo la strada, pronti ad affrontare insieme ciò che li attende.

Davvero duri i “tempi moderni” di Charlie Chaplin! In una società statunitense sempre più industrializzata e votata alla nuova religione del capitalismo, la sincera bonomia del protagonista si trova a dover fare i conti con l’alienazione indotta dal lavoro in fabbrica, dal gesto meccanico, dalla ripetizione in catena capace di spingere chiunque a uscire di testa. In tempi di oppressione e conformismo non resta altro da fare se non tentare di sbarcare il lunario, solo che la nuova società è semplicemente disumanizzante, spietata, e se non sei conforme… beh, allora arrivederci e grazie. È una critica forte a quel progresso e a quelle promesse che per molti il New Deal non aveva mantenuto, è l’altra faccia del Sogno Americano che già allora iniziava a mostrare le prime crepe. Quella di Chaplin è una critica audace che negli U.S.A. gli costò opposizioni anche feroci, le sequenze in fabbrica sono tanto divertenti quanto emblematiche di una situazione già fuori controllo. L’ossessione per l’ottimizzazione e la produttività estrema sono sottolineate dalla scena alla catena di montaggio e ancor meglio dalla sequenza in mensa, dove Charlot è costretto a mangiare per mezzo di una macchina automatica che palesemente non funziona, creando ogni tipo di disagio. Simbolica e visivamente fantastica la sequenza in cui il protagonista è letteralmente risucchiato negli ingranaggi dei macchinari della fabbrica, metafora scopertissima ed efficace allo stesso tempo, peraltro di un’attualità purtroppo ancor oggi disarmante. Una vita durissima sulla quale non vale la pena di spendere parole; sembra essere stata questa la valutazione a monte della scelta di non far parlare il protagonista, in realtà dettata più che altro dal timore di Chaplin che il suo vagabondo, con l’acquisizione della favella, potesse perdere poesia nei gesti. Si riserva però una scena di canto verso il finale, in una lingua inesistente, un grammelot sui toni de “Io cerco la Titina” che ci permette finalmente di udire la voce di Chaplin. Ma ciò che più importa in Tempi moderni, assodato tutto ciò che abbiamo detto, è che il film è infarcito di gag comiche che continuano a funzionare molto bene e a far ridere, la gestione dei tempi comici da parte di Chaplin è perfetta, i movimenti in scena sono davvero poesia, così come lo è la speranza che si concede allo spettatore su un finale di totale apertura al futuro, lui e lei di spalle che si allontanano insieme verso l’orizzonte e (forse) verso una vita migliore. Da segnalare ancora la composizione delle musiche da parte di Chaplin da non sottovalutare affatto, l’episodio di montaggio intellettuale con l’accostamento tra operai e pecore (una è nera, chi sarà?) e l’accenno alle droghe nella sequenza della prigione, che in epoca Codice Hays non era cosa per nulla scontata.