NAZA

(di Yuval Abraham e Rachel Szor, 2026)

In un clima di imminente oscurantismo, dove minacce di futuri embarghi alla libera parola sulla questione israelo-palestinese (per mezzo di ben poco chiari ddl antisemitismo) permeano un’aria già resa fetida da una classe politica non proprio all’altezza di un Paese civile (in uno slancio di ottimismo ci metto anche la maiuscola), cogliamo questi ancor possibili spazi di libera opinione per parlare un poco di Naza e delle politiche genocide del governo israeliano. Naza, come ormai in molti sapranno, è il nuovo documentario della coppia di registi israeliani Yuval Abraham e Rachel Szor, già tra gli autori del Premio Oscar No other land del 2024. Parlare di Naza in termini cinematografici sarebbe finanche riduttivo, probabilmente inutile: certo, lo si può fare, dietro ogni opera ci sono le scelte degli autori, segnali di stile (anche qui presenti), decisioni pensate, tagli al montaggio e il lavoro dietro a tutte quelle scelte che rendono una serie di immagini un film o, come in questo caso, un documentario dalla forma compiuta. Basti pensare in questo caso all’alternanza tra la fredda esposizione degli orrori da parte dei militari israeliani intervistati da Yuval Abraham e le riprese sulla vita notturna di una modernissima Tel Aviv. Una città che dista circa una settantina di chilometri da Gaza. Più o meno la stessa distanza che può esserci tra Torino e Alessandria. Quello che sta succedendo è una cosa inaudita, se riflettiamo, anche solo sotto questo punto di vista.

Naza è un documentario che ha colpito in maniera forte l’opinione pubblica mondiale e i vertici di governo in Israele, i quali sono arrivati addirittura a chiedere il ritiro della cittadinanza israeliana per i registi Yuval Abraham e Rachel Szor, i quali sono peraltro già stati minacciati di morte. Il film sta riscuotendo un enorme successo in Italia, ben oltre le aspettative, e questo è indubbiamente un buon segnale per un Paese che, se avesse a disposizione valide proposte elettorali, magari sarebbe anche propenso a togliersi dai piedi una classe politica che continua ad avallare l’immondo operato di gente come Netanyahu. Naza non è finora arrivato nelle sale israeliane; prodotta dal Guardian l’opera sarà a breve visibile gratuitamente sul sito del giornale londinese. Il lavoro di Abraham e Szor si fonda su una serie di interviste rilasciate da ventiquattro tra militari e appartenenti all’intelligence israeliana, testimoni ovviamente resi irriconoscibili e ai quali sono state modificate le voci e oscurati elementi di possibile riconoscimento, come la grafia nei casi in cui gli intervistati affiancano schizzi e scritti per meglio far capire l’operato dell’intelligence israeliana.

Tutto è avvolto da un senso di disumanizzazione dirompente. I testimoni parlano delle migliaia di vittime civili semplicemente come Naza, un acronimo freddo, sterile, traducibile all’incirca come “danni collaterali”. I militari e i membri dell’intelligence israeliana non parlano mai di vittime, di bambini uccisi, di famiglie sterminate, parlano sempre e solo di Naza, danni collaterali, un processo di spersonalizzazione delle vittime tanto atroce quanto irricevibile per ogni mente pensante e per ogni cuore ancora dotato di un barlume di umanità. A rendere ancor più fredde le operazioni perpetrate da Israele arriva la meraviglia dell’A.I. che, tramite un sistema algoritmico chiamato Lavender, individua e segnala i bersagli da bombardare e quindi le persone da uccidere, Naza compresi, sollevando le menti bacate dall’odio degli esecutori da ogni responsabilità, eccetto quelle morali e umane che però sembrano ormai essere state cancellate da quell’odio che oggi si barrica dietro agli eventi del 7 ottobre 2023. Alcune delle rivelazioni fatte dagli intervistati sono atroci, non per nulla, a fine film, gli spettatori escono dalla sala ammutoliti, in un silenzio raggelato da un’esperienza al limite del credibile. Uno degli aspetti più terribili è la decisione da parte dell’intelligence israeliana, che ha i mezzi per controllare tutta la rete telefonica di Gaza, infrastrutture e telefonia mobile comprese, di uccidere gli obiettivi individuati da Lavender quando sono in casa, “perché è più facile”, accettando tranquillamente così di sterminare famiglie, uccidere mogli, annientare la vita di bambini innocenti. A decine. A centinaia. A migliaia. Invece di minimizzare le vittime le si massimizza, ma attenzione a parlare di genocidio, guai…

Alcuni testimoni riferiscono di essersi “sentiti come Dio” con un sistema simile in mano, “come giocare a un videogioco” con in ballo la vita di persone reali però. Quello che lascia sgomenti è la percezione di non totale pentimento e presa di coscienza del male che si sta compiendo, dell’orrore che si sta perpetrando. Naza è la testimonianza di cos’è il male, di cos’è l’odio senza possibilità di redenzione. La sequenza finale riporta tutto alla dimensione del reale, in quella terra dove i quartieri non ci sono più, i padri piangono cercando i figli sotto le macerie, figli dei quali ormai si vedono spuntare solo i piedi senza vita.

Non supportiamo chi avalla tutto questo.

I FANTASTICI 4 – GLI INIZI

(The Fantastic Four – First Steps di Matt Shakman, 2025)

Per dirigere Fantastici 4 – Gli inizi è stato scelto il poco conosciuto Matt Shakman, il quale si è costruito una carriera orientata in prevalenza alla regia di episodi di serie tv (WandaVision), con un solo lungometraggio all’attivo, del quale peraltro non rimane particolare memoria. Questa scelta sembra andare in continuità con il volere dei Marvel Studios che, salvo rare occasioni (Sam Raimi, Chloé Zhao, Ryan Coogler, Kenneth Branagh e pochi altri), preferiscono onesti mestieranti a nomi di grido o “autori”, per realizzare quelli che sono ormai capitoli della grande storia condivisa del Marvel Cinematic Universe. A Shakman spetta il compito non semplice di portare all’interno del MCU la “prima famiglia”, quella che nel 1961 fu il pilastro fondante della nuova Marvel di Stan Lee e Jack Kirby, creatori di questi e di infiniti altri personaggi. Reed Richards (Mister Fantastic), Ben Grimm (La Cosa), Susan Storm (la Ragazza Invisibile e poi la Donna Invisibile) e Johnny Storm (La Torcia Umana) hanno dato il via a quel grande “romanzo americano” che ancora oggi, a sessantacinque anni dalla sua nascita, affascina migliaia di lettori e milioni di spettatori (e sì, il cinema ha ormai surclassato le pagine dei fumetti sulle quali la magia ha preso vita). Ed è proprio su una nota nostalgica che punta questa nuova partenza dei Fantastici 4, tornando a quegli anni Sessanta che li videro esordire sulle pagine dei fumetti, anni Sessanta, però, di un altro universo, un universo che ha avuto uno sviluppo diverso dal nostro…

Gli anni Sessanta di Terra-828 non sono propriamente come i nostri: più evoluti, futuristici, all’apparenza meno minacciosi, colorati, nostalgici. In questo mondo i Fantastici 4 sono una famiglia di supereroi molto amata da newyorkesi e, in generale, da tutto il mondo. Mr. Fantastic (Pedro Pascal) e la Donna Invisibile (Vanessa Kirby) aspettano il loro primo figlio, la Torcia Umana (Joseph Quinn) e la Cosa (Ebon Moss-Bachrach) si apprestano a diventare rispettivamente zio biologico e zio adottivo del nascituro. In questo contesto di felicità sulla Terra arriva Silver Surfer (Julia Garner), l’araldo di Galactus (Ralph Ineson), il divoratore di mondi, per annunciare l’imminente morte e distruzione del pianeta a opera del divoratore, un’entità cosmica che si nutre di corpi celesti. Dopo aver avuto un incontro/scontro con la surfista d’argento, la Torcia tenta di comprenderne la lingua mentre il successivo incontro con Galactus non dà gli esiti sperati, ossia una fruttuosa negoziazione che permetta di far risparmiare la Terra dalla fame entropica del divoratore. Galactus pone i Fantastici 4 di fronte a una scelta: o la Terra o la vita di Franklin, il bimbo che Reed e Susan stanno aspettando.

I Fantastici 4 – Gli inizi è un film ben riuscito. Non è di certo una di quelle pellicole memorabili e nemmeno uno dei capitoli fondamentali o più interessanti all’interno del Marvel Cinematic Universe, però può vantare diverse frecce al suo arco che lo rendono piacevole e facilmente fruibile da chiunque. Intanto il film gode di un ottimo impianto scenografico e visivo: lo stile retrofuturista adottato per pennellare i Sessanta di Terra-828 è perfetto per imbastire una sequenza iniziale meravigliosa per la sua capacità di cogliere quell’alone di pura ingenuità dei fumetti degli esordi (1961). La carrellata che ci mostra nemici classici come l’Uomo Talpa (Paul Walter Hauser) o le sue super-scimmie del Fantasma Rosso, dispone al meglio l’animo del fan sfegatato e offre un’intro semplice ed efficace per chi fosse a digiuno delle imprese dei quattro eroi, in un contesto immaginifico che non può non ricordare Gli Incredibili di casa Pixar, a loro volta già ispiratisi proprio al quartetto della Marvel. Sembra un mondo più positivo quello dipinto nel film di Shakman, i protagonisti sono messi di fronte a un dilemma morale difficilissimo: la vita di loro figlio o quella del pianeta, e ancora, è morale sacrificare una vita per quella di molti? È l’approccio dei protagonisti a essere interessante qui. Tutto sembra puro, con innocente candore Reed e Sue annunciano al mondo qual è la richiesta di Galactus, non tentano di nasconderla, di mascherare le loro future scelte, e dicono no! Non sacrificheremo nostro figlio per la Terra, ma combatteremo per ciò che è giusto, e chiedono ai loro concittadini, al mondo, di stare con loro. E il mondo dice sì. Una solidarietà di un’ingenuità disarmante, ma, almeno per una volta, anche solo al cinema, fatecela godere. Una visione quasi rivoluzionaria. Non mancano piccoli difetti: Reed con ‘sti baffi non si può guardare, la versione di Johnny qui mostrata è troppo raffinata e intelligente (ma è una Terra diversa e quindi…), Silver Surfer è stato trasformato in un personaggio femminile e non se ne capisce davvero la ragione (ma è una Terra diversa e quindi…), tutte piccole cose che non inficiano la riuscita di un film che mette un po’ d’acquolina in bocca per l’ingresso del quartetto all’interno del MCU ufficiale.

22.11.63

(11/22/63 di Stephen King, 2011)

A detta di molti, 22.11.63 è uno dei migliori romanzi della “fase moderna” dello scrittore del Maine: parliamo ovviamente di Stephen King. Ora, per non dare adito a lagnanze e dubbi di sorta, vorrei precisare che una “fase moderna” all’interno della bibliografia del “re del brivido” non è stata proprio canonizzata, è una definizione che si è buttata lì su due piedi. Definizione nata in base a quel pensare comune, da chi scrive pienamente avallato, secondo cui la parte migliore del corpo d’opera di King sarebbe nata (con poche possibilità di contestazione) a partire dal suo esordio (Carrie, 1974) fino alla fine degli anni Ottanta/inizio Novanta (diciamo La metà oscura, 1989 o Cose preziose, 1991). Questo non vuol dire che nei decenni successivi siano mancati i buoni o ottimi titoli, quello di cui parliamo oggi ne è una conferma, potremmo citare anche La storia di Lisey del 2006 ad esempio, ma è innegabile che i pezzi da novanta King li abbia scritti nella fase iniziale della sua carriera, e credo sia superfluo tracciare qui la solita carrellata di titoli, per chi fosse a digiuno dell’opera del Re si consiglia un salto su Wikipedia e il pressoché totale recupero delle opere “giovanili” dello scrittore. È con un romanzo imponente che King sigla una delle sue prove migliori degli anni Duemila; colpisce il fatto che questo non sia ascrivibile al filone dell’horror, genere in cui il Nostro è indiscusso maestro, ma piuttosto è uno scritto riconducibile al fantastico, forzando un poco la mano al limite al fantascientifico. Eppure, anche così King funziona a meraviglia.

Jake Epping è un professore di lettere che insegna a Lisbon Falls nel Maine. Quando ha un po’ di tempo Jake va a mangiare qualcosa da Al, gestore di una tavola calda nota per il suo economico Fatburger. Un giorno Al chiede a Jake di passare dal suo locale, una richiesta un po’ strana per Jake, i due in fondo non sono proprio amici, si potrebbero definire piuttosto buoni conoscenti, ma nulla di più. Arrivato sul posto, Jake trova il ristoratore dimagrito, emaciato, con l’aspetto di un malato in fase terminale. Eppure fino al giorno prima Al stava benissimo. Al si è beccato un tumore, non proprio dal giorno alla notte, anche se a Jake sembra che le cose stiano effettivamente così. Il fatto è che nel retro del negozio di Al c’è una sorta di “rabbit hole”, un disallineamento che permette a chi lo attraversa di atterrare esattamente nello stesso posto, però il 9 settembre del 1958, ben cinquantatre anni prima dell’epoca in cui si svolgono i fatti, in un’America del tutto diversa da quella in cui Jake ha vissuto finora. Le regole sembrano, solo all’apparenza, semplici: vai nel passato, ci stai il tempo che serve, quando torni indietro dallo stesso “buco”, per te, nella tua linea temporale, saranno passati solo due minuti. Certo, se nel passato ci sei rimasto dieci anni, tornerai nel tuo tempo solo due minuti dopo ma invecchiato di dieci anni. E magari con un bel tumore se te ne sei beccato uno nel 1958 o giù di lì. È questo che Al vuole mostrare a Jake, una delle poche persone di cui sembra fidarsi, perché a lui rimane poco tempo da vivere e quella possibilità non va sprecata: la possibilità di tornare indietro e cambiare il passato, rendendo il presente un posto migliore, magari, che so, impedendo l’assassinio di JFK.

22.11.63 è l’ennesima conferma di come Stephen King sia un grande scrittore e non solo un abilissimo narratore (e tra le due cose c’è una bella differenza). Appoggiandosi all’escamotage del viaggio nel tempo, King costruisce un racconto dove l’elemento fantastico è solo la leva che permette di muovere una serie numerosa di altri e più interessanti elementi. Su tutto, almeno assecondando il mio gusto personale di lettore, 22.11.63 è una bellissima ed entusiasmante storia d’amore, e Dio solo sa quanto ancora ci sia bisogno, soprattutto oggi, di belle storie d’amore, di quelle capaci di far sognare chiunque (o almeno lo spero). Inoltre, fatto non nuovo per il Re, c’è il racconto di anni passati che, seppur imbevuti di tragedie, razzismo e storture varie, sono ammantati da un’aura nostalgica dovuta all’amore per una vita all’apparenza più semplice e meno segnata dal progresso tecnologico, un’epoca in cui il contatto umano aveva ancora valore e anche un gesto semplice come scambiare quattro parole con un estraneo (o passarci un pomeriggio a praticare un gioco poco conosciuto) poteva essere un’esperienza piacevole ma soprattutto abituale. Lo scrittore di Bangor inoltre approfitta dell’occasione per riportarci a Derry, e chi conosce King sa bene questo cosa voglia dire, farci provare per un poco quella sensazione di universo condiviso che si respira tra le pagine di alcuni suoi romanzi. Con semplici e misurate parole riesce a farci sentire il sapore di una root beer o a farci provare l’ebbrezza leggiadra di un lindy-hop. Come detto sopra le regole del racconto sono semplici, alla portata di tutti, in questo il romanzo sembra sposare elementi di altre opere memorabili come Ritorno al futuro di Zemeckis. Anche lì ci sono gli anni Cinquanta, il ritorno a un’epoca più semplice, c’è la possibilità di migliorare e correggere il presente tornando nel passato, c’è la dimensione scolastica (Jake, ricordiamolo, è un insegnante), c’è la storia d’amore, qui quella del protagonista con una collega degli anni 50, nel film quella dei genitori del protagonista, ci sono addirittura le scommesse sportive, tutti elementi semplici e noti ma dosati da King con la maestria del grande scrittore. E poi c’è la Storia. JFK, Lee Harvey Oswald, sappiamo tutti come è andata a finire. Jake riuscirà davvero a cambiare le cose e a migliorare il suo/nostro mondo? E per far questo sarà disposto a sacrificare il suo nuovo, grandissimo amore? In più ci sarà da tener ben presente una cosa, e non di poco conto: il passato non vuole essere cambiato.

GODZILLA

(Gojira di Ishirō Honda, 1954)

Si potrebbe facilmente pensare che i film con protagonista il gigantesco Godzilla siano semplicemente film “di mostri” votati all’action e al divertimento del pubblico. Magari oggi potrebbe essere anche così (in realtà non saprei, non sono un’esegeta dell’interminabile saga), di sicuro così non era nel 1954, quando Ishirō Honda girò il capostipite di quella che è ormai una serie quasi interminabile di titoli dedicati al lucertolone giapponese (Godzilla, Gojira, è una crasi tra i termini giapponesi per gorilla e balena). Godzilla arriva nei cinema a distanza di nove anni dalle immani tragedie di Hiroshima e Nagasaki, eventi impossibili da dimenticare e metabolizzare in un tempo così breve per il popolo del Giappone che all’epoca, come è naturale che sia, sentiva ancora la tragedia collettiva come qualcosa di indicibile e terribile che continuava a mostrare le conseguenze di un disastro senza precedenti né eguali. È quindi naturale leggere nel film di Honda una metafora scoperta sul trauma causato dal nucleare e dalla bomba atomica, qui palesato non solo dall’esistenza del mostro ma anche dagli esperimenti su un’energia altrettanto devastante portati avanti da uno dei protagonisti del film, il professor Daisuke Serizawa-hakase. Se in questo caso il mostro non viene “creato” dal nucleare, semmai risvegliato e alterato dallo stesso, la bomba Oxygen Destroyer ideata da Serizawa ne contiene la stessa forza distruttiva; sarà solo il sacrificio del suo ideatore a impedire che una forza di tale portata cada nelle mani di un’umanità evidentemente, come ci ha dimostrato la realtà, incapace di gestirla con scopi diversi dalla distruzione.

Al largo delle coste del Giappone affondano alcuni pescherecci in maniera del tutto inspiegabile. Dopo la formulazione di alcune ipotesi e in seguito ad un incredibile avvistamento, viene inviata sul luogo una spedizione diretta dal paleontologo Kyohei Yamane (Takashi Shimura), accompagnato da sua figlia Emiko (Momoko Kōchi) e dal rappresentante della marina Hideto Ogata (Akira Takarada). Qui il gruppo scopre l’esistenza di un mostro gigantesco che si scoprirà essere una sorta di sauro preistorico alterato dalle esplosioni nucleari e da queste risvegliato dal suo letargo. Il mostro, battezzato Godzilla, è un essere alto cinquanta metri e capace di sprigionare energia nucleare dalle fauci, portando nuovo terrore e distruzione tra le città del Giappone. Mentre il professor Yamane professa l’importanza di preservare la bestia per poterla studiare e capire, lo scienziato Serizawa (Akihiko Hirata) crea un’arma distruttiva, unica possibilità a suo modo di vedere per fermare la bestia scatenata.

Nel film di Honda, Godzilla è una sorta di punizione per la nostra scelleratezza. L’uso improprio della scienza crea il mostro e cinematograficamente alimenta quello che in Giappone diverrà noto come il filone dei kaijū eiga, genere ispirato in origine dallo statunitense King Kong (1933), film che ebbe poi versioni nipponiche in anni più tardi. Quello che oggi ancora sorprende guardando Godzilla, è come l’impianto visivo abbia retto benissimo al trascorrere del tempo. Il mostro, interpretato da uno stuntman nascosto dentro un pupazzone di gomma e messo in prospettiva dall’uso di modellini a creare una Tokyo in miniatura, riflette ancora oggi non solo una credibilità metaforica ma anche una materialità tutto sommato moderna e affatto posticcia, grazie al lavoro per l’epoca superbo di Eiji Tsuburaya e collaboratori sugli effetti speciali. Honda dosa con astuzia l’ingresso nel film del mostro gigante che si fa attendere come ogni star che si rispetti, la sceneggiatura inoltre alterna azione e distruzione a momenti di riflessione, affiancati anche da un triangolo amoroso (e tragico) tra Emiko, Ogata e Serizawa. Se il discorso metaforico è ormai noto, per quanto sempre attuale e di altissimo valore, vale la pena sottolineare la maestria di una realizzazione che non teme confronti con il discorso teorico. Quindi, anche per il pubblico più cinefilo, possiamo affermare che non di solo Ozu vive il cinema classico giapponese e che si può guardare anche verso altri lidi solo all’apparenza più frivoli e disimpegnati.

CAPTAIN AMERICA: BRAVE NEW WORLD

(di Julius Onah, 2025)

Premessa: vidi Captain America: Brave New World poco prima di andare in vacanza e del film, a parte le impressioni generali, ricordo ormai davvero poco, e questo la dice lunga sull’interesse che ha suscitato in me questa pellicola, ennesimo episodio trascurabile di un Marvel Cinematic Universe preso in un momento in cui arrancava non poco nel trovare una sua giusta direzione. Purtroppo il personaggio interpretato da Anthony Mackie non ha il carisma del “vero” Capitan America, Steve Rogers: Sam Wilson non tiene il passo di Rogers, esattamente come Mackie non regge il confronto, almeno nei panni di Cap, con il biondo Chris Evans che già di suo non mi azzarderei ad annoverare tra gli attori più carismatici dello star system hollywoodiano, ma che nei panni di Steve Rogers se l’è sempre cavata egregiamente. Il problema dei vertici dei Marvel Studios fu probabilmente la necessità di mettere una pezza all’uscita di scena di alcuni volti noti, l’esigenza di reinventare un universo narrativo fino a pochi anni prima remunerativo e, per i fan, anche entusiasmante, senza avere la più pallida idea, nel farlo, di che direzione intraprendere, inanellando così film scialbi (o bruttissimi) come Ant-Man and the Wasp: Quantumania, The Marvels, questo Brave New World o serie trascurabili come Echo o l’occasione sprecata Secret Invasion. Ha senso, tra l’altro, parlare di episodi del MCU ormai superati da sviluppi successivi e da prodotti più recenti? Il film è solo del 2025, eppure sembra già sorpassatissimo. A questa domanda non so rispondere, ma mia figlia vuole fare un po’ di recupero prima dell’uscita in sala dei prossimi Avengers, e quindi…

Negli Stati Uniti d’America il neo-eletto presidente è Thaddeus “Thunderbolt” Ross (Harrison Ford), un leader deciso a trovare un accordo internazionale sullo sfruttamento dell’adamantio, prezioso minerale legato alla presenza dei Celestiali, esseri misteriosi visti in Eternals. Inoltre, puntando sul “carisma” del nuovo Capitan America (Anthony Mackie), il presidente vorrebbe rifondare gli Avengers, lasciando a Cap l’onore del comando. Durante un ricevimento alla Casa Bianca, al quale sono invitati anche Cap, il nuovo Falcon, il messicano Joaquin Torres (Danny Ramirez), e quello che viene definito “il Cap nero” Isaiah Bradley (Carl Lumbly), alcuni uomini del servizio di sicurezza attentano alla vita del presidente; nell’attentato sembra avere un ruolo anche Bradley, da poco scagionato da vecchie accuse e terrorizzato dalla possibilità di dover tornare in prigione. Cap subodora da subito il complotto, Bradley è un uomo retto, non può essere colpevole di cotanto misfatto, inoltre la situazione internazionale si surriscalda e ben presto viene fuori il nome del burattinaio che tira le fila di tutti i guai recenti che stanno piombando addosso al presidente, a Capitan America e ai suoi alleati. Il nome di Samuel Sterns, il Capo (Tim Blake Nelson), non è estraneo alla vicenda.

Diciamocela tutta, fuori dai denti, Captain America: Brave New World si può anche guardare, abbiamo visto di peggio; l’impressione sui titoli di coda però è quella che qui manchi un poco di tutto. Mancano i personaggi carismatici nei ruoli chiave: il Cap nero (o i Cap neri in questo caso) poteva essere una buona spinta per problematizzare il razzismo negli U.S.A., argomento qui solo lambito e mai approfondito veramente. Sul versante action/carisma il nuovo Cap purtroppo barcolla, non è una questione woke o attinente alla sfera del politicamente corretto, in fondo i Marvel Studios hanno attinto a quanto già visto nei fumetti (e all’epoca l’albo del Cap nero era più intrigante di quello del Cap bianco), è proprio che nei panni di Cap gran parte del pubblico vuole vedere Steve Rogers, e Sam Wilson è un buon Falcon, una buona spalla. Il Falcon nuovo invece è poco più che una macchietta spara-battute, interesse zero, non c'è un minimo di costruzione del personaggio. Questi, che sono i protagonisti, vengono facilmente surclassati dalle prove di Harrison Ford e Carl Lumbly, ottimi entrambi, ma, per ovvi motivi, non è su di loro che si può rifondare il Marvel Cinematic Universe. Completamente sprecata la figura di “The Leader”, un villain che avrebbe meritato ben altro spessore e ben altra resa scenica (due pustole su una faccia verde non sono una gran cosa). Manca anche una buona sceneggiatura: l’intreccio è noioso e fa rimpiangere i precedenti capitoli dedicati al personaggio, tutto sembra “tirato via” senza l’idea di una meta ben precisa da raggiungere. In questi giorni abbiamo guardato anche la prima stagione di Daredevil: Rinascita; c’è un abisso di scrittura tra i due prodotti, chilometri di distanza tra il carisma di un Vincent D’Onofrio e uno qualsiasi degli interpreti qui presenti, anche i migliori. In più, nell’America trumpiana, ogni stortura politica proposta nel film sembra una barzelletta se paragonata alla realtà odierna. Certo, questo gli sceneggiatori magari non avrebbero potuto prevederlo.

SINISTER

(di Scott Derrickson, 2012)

Quando mi trovo a scrivere di horror, sento spesso il bisogno di premettere come non sia un assiduo frequentatore del genere, né tantomeno un esperto di questo versante della cinematografia, moderna e non. Un frequentatore del genere è invece il regista Scott Derrickson, che a parte un paio di escursioni in altri territori – come il remake del fantascientifico Ultimatum alla Terra (2008) o il primo capitolo delle avventure del marvelliano Doctor Strange (2016) – si è addentrato sempre più che volentieri in narrazioni orrorifiche ad alto tasso di suspense. Una decina di titoli in venticinque anni di regie, tra i quali L’esorcismo di Emily Rose è forse il primo che viene in mente e, probabilmente, anche il primo nel quale si nota la predilezione del regista di Denver per la costruzione della suspense piuttosto che per l’esibizione esplicita dell’orrore o del “gore”, almeno a giudicare proprio da quel noto precedente e da questo Sinister. Ed è proprio sulla volontà di tenere lo spettatore in tensione e con il fiato sospeso che si muove Derrickson con Sinister; il regista lavora con il perturbante costruendo una miscela ben oliata di horror e thriller e affidandosi, come molti hanno già fatto prima di lui, a una riflessione sull’immagine e al suo sfruttamento, per creare quell’inquietudine mossa da un desiderio/tormento voyeuristico a cui il protagonista non riesce a resistere ma dal quale, allo stesso tempo, vorrebbe fuggire, andando così ad aggiungere questo Sinister al novero delle opere metacinematografiche che usano l’immagine per parlare di immagini (e quindi di cinema).

Nella cittadina di provincia di Chatford, Pennsylvania, si trasferisce lo scrittore Ellison Oswalt (Ethan Hawke) con la sua famiglia: la moglie Tracy (Juliet Rylance) e i figli Ashley (Clare Foley) e Trevor (Michael Hall D’Addario). Oswalt è uno scrittore che ebbe un ottimo successo con il suo romanzo Kentucky Blood e che ora sta attraversando un momento di crisi: la sua conversione alle indagini su delitti reali e la sua tendenza a mettere in cattiva luce l’operato delle forze dell’ordine non gli hanno garantito un’ottima accoglienza nella cittadina da parte dello sceriffo locale (Fred Thompson). In più Oswalt, all’insaputa della moglie, ha affittato una casa nella quale anni prima fu compiuto un orrendo delitto sul quale lo scrittore vorrebbe incentrare il suo prossimo libro: una famiglia intera, gli Stevenson, venne trovata impiccata a un albero del giardino mentre la loro figlia più piccola, Stephanie, sparì e non venne più ritrovata. Una sera, durante un’ispezione nella soffitta della casa, Ellison trova un baule contenente alcuni filmini in Super 8. Questi contengono le riprese dell’omicidio degli Stevenson e non solo: tutta una serie di altri truci omicidi sono ripresi nelle bobine; lo scrittore, dopo una serie di indagini, aiutato anche da un vice sceriffo suo fan, scopre che questi sono tutti collegati e hanno come denominatore comune la leggenda occulta del Bughuul, il mangiatore di bambini. Infatti in ognuno degli omicidi ricorre la sparizione del bambino più piccolo del nucleo familiare.

Devo dire che, almeno per chi come me non vive di solo horror, un film come Sinister funziona maledettamente bene e arriva a inquietare non poco. L’impianto narrativo è un horror con tocchi di soprannaturale che abbraccia, come detto sopra, la struttura del thriller. A dirla tutta, la componente thriller è abbastanza scoperta, non ci vuole un genio o un super esperto per anticipare le dinamiche degli efferati delitti proposti da Derrickson, in più il tocco sovrannaturale, il Bughuul, ha un po’ il sapore del deus ex machina pronto a risolvere passaggi altrimenti più difficili da spiegare. Ma, a dispetto di tutto questo, la tensione regge e gli spaventi, anche aiutati da mezzi risaputi e non certo nuovi, sono assicurati; questo Sinister alla fine ce lo si gode parecchio. Certo, Derrickson ricorre al sonoro per farci saltare sulla sedia, annega tutto in un buio insensato (perché cazzo Ellison non accende mai una luce?), inserisce dei McGuffin che sviano l’attenzione dello spettatore, tutti trucchetti facili se vogliamo, ma comunque il film gira bene, funziona (ok, termine abusato, ma il succo è davvero quello: funziona!). In più c’è un’apertura alla riflessione sulla manipolazione dell’immagine: Ellison ci lavora, riavvolge i filmini, li riguarda, li riporta in digitale, usa il fermo immagine: nell’alterazione dell’immagine trova la verità (o una sua verità), che è sempre stata lì, nelle immagini, una tesi che vive anche di qualche forzatura (ancora il Super 8? Davvero?). La figura del Bughuul poi è inquietante il giusto, il protagonista ha i suoi punti oscuri (cerca la verità o solamente la fama? Anche a rischio di mettere in pericolo la sua famiglia e la sua salute mentale). C’è inoltre il discorso sulla morbosità verso l’immagine forte, eccessiva, che rispecchia la realtà dei nostri tempi. Cosa è morale riprendere? Cosa è morale guardare? Magari discorsi non nuovi ma tutto sommato ancora oggi interessanti.

SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY

(di Destin Daniel Cretton, 2026)

In casa Marvel Studios il brand dedicato allo Spider-Man interpretato da Tom Holland, almeno negli ultimi anni, sembra essere uno di quelli che funzionano meglio, sia dal punto di vista degli incassi, sia, tutto sommato, dal punto di vista qualitativo (il riferimento è a un cinema di puro intrattenimento). Sono stati parecchi i passi falsi e le operazioni di dubbia riuscita che si sono messe in cantiere all’interno del Marvel Cinematic Universe da diverso tempo a questa parte e, spesso, il problema è sembrato essere proprio l’appartenenza di questi progetti a un universo condiviso diventato via via troppo grande, troppo allargato, troppo collegato, un universo che tra film, serie televisive e prodotti d’animazione prevede una visione globale troppo impegnativa (in termini di tempo, non di intelletto), una problematica acuita anche dai troppi ingarbugliati pasticci messi in pista dalla gestione cervellotica del multiverso. A questi problemi sembra, almeno in parte, voler porre rimedio il nuovo Spider-Man: Brand New Day. Ci eravamo lasciati alla fine dell’episodio precedente (Spider-Man: No Way Home) con un mondo che ha completamente dimenticato l’esistenza di Peter Parker, compresi i suoi più cari amici come M.J. e Ned Leeds. Il regista Destin Daniel Cretton, già autore in Marvel del discreto Shang Chi e la leggenda dei Dieci Anelli, cerca di riportare la storia di Peter alle origini, con i dovuti distinguo derivanti dalle evoluzioni legate ai film precedenti, un lavoro che in parte riesce e dona freschezza al film, accantonando per un momento anche le variabili legate al multiverso; rimane il fatto che, come in molti tasselli del MCU, è d’obbligo lavorare anche per la costruzione dei prossimi passi di questo universo condiviso, sviando così l’attenzione dal fulcro dei personaggi, percorrendo strade anche interessanti (parecchio per i Marvel fan) ma che per forza di cose fanno anche perdere un poco il centro a un film che, se si fosse potuto concentrare solo su Spider-Man e comprimari, avrebbe sicuramente acquisito maggiore profondità e interesse.

New York (e il mondo) ha dimenticato chi sia Peter Parker (Tom Holland); al contrario il supereroe Spider-Man è diventato il beniamino della folla. Peter, ormai senza più legami, può dedicare molto tempo alla sua attività di eroe, facilitato in questo dal rapporto diretto con l’ispettrice di polizia Jean DeWolff (Liza Colón-Zayas). Purtroppo Peter deve convivere con la dolorosa realtà di non poter più interagire con i suoi affetti più cari: con la sua amata M.J. (Zendaya) e con il suo migliore amico Ned “l’uomo sulla sedia” Leeds (Jacob Batalon). Durante una delle sue azioni per proteggere la città, Spider-Man si imbatte in un nuovo e misterioso avversario con la capacità di saltare da un corpo all’altro impossessandosene. Questi sta tentando in ogni modo di penetrare le misure di sicurezza della Damage Control, un’azienda in possesso di tecnologie e studi avanzati, alla ricerca di un altrettanto misterioso elemento chiamato V-Max. Nelle operazioni del nostro amichevole Uomo Ragno di quartiere, viene coinvolto anche Frank Castle, alias il Punitore (Jon Bernthal), con il quale il nostro sembra avere dei trascorsi. Oltre a questa gatta da pelare, Spider-Man dovrà affrontare una sorta di mutazione del DNA scatenata dal trauma di aver visto i suoi amici iniziare una nuova vita senza di lui. Le cose si complicheranno sempre più fino al disvelamento dell’identità del nuovo avversario, una figura di primo piano di cui, ne siamo certi, sentiremo nuovamente parlare nei prossimi film del Marvel Cinematic Universe.

Nel complesso Spider-Man: Brand New Day è un buon film, divertente e ben riuscito, dalle qualità tecniche e coreografiche davvero notevoli, il regista Destin Daniel Cretton, da questo punto di vista, aveva dimostrato di saperci fare già con il precedente Shang Chi e la leggenda dei Dieci Anelli. Come già accennato, sembra che con questo film si sia voluto portare Spider-Man a una dimensione un poco più semplice, urbana, a un Uomo Ragno dotato di una tecnologia meno invadente, che usa l’I.A. ma che non può più contare su tutto l’armamentario fornitogli da Tony Stark. È un eroe giovane, ma capace di camminare sulle sue gambe. Se Peter è ormai, in maniera forzata, un solitario, Spider-Man può avvalersi dell’aiuto della DeWolff, una donna che si preoccupa, pur non conoscendolo, anche del ragazzo sotto la maschera; è spalleggiato anche da un Punitore decisamente più “morbido” di quello visto nella serie Netflix, versione forse troppo problematica da inserire senza ritocchi in un film su Spider-Man, personaggio amato anche dai più piccoli. Inoltre compaiono in ruoli sfiziosi da co-protagonisti anche Bruce Banner/Hulk (Mark Ruffalo) e Yelena “Vedova Nera” Belova (Florence Pugh). Ciò che però è veramente riuscito in Brand New Day, e che avrebbe potuto marchiare ancor di più il film se non ci si fosse persi in sequenze action e nell’introduzione di nuovi personaggi, è il dolore di Peter nel vedere M. J. condurre la sua vita insieme ad altre persone, vicino a un ragazzo che non è più lui, senza nessun ricordo del loro amore; Peter è stato cancellato dalla vita di M. J.; semplicemente non c’è più. È una tematica che viene fuori bene almeno in due o tre sequenze, una delle quali realmente crudele e nella quale è coinvolto il nuovo personaggio affidato alla più recente star del MCU: Sadie Sink (della quale non diciamo troppo a vantaggio di chi non avesse ancora visto il film). Pensate se la persona che amate, per un intervento magico (Doctor Strange) o demoniaco (Mefisto, nei fumetti), si dimenticasse di voi e per qualche motivo voi non poteste più rientrare nella sua vita. O, per farla più semplice e realistica, se una persona che amaste portasse avanti la sua vita, a fianco di altre persone, e per mille motivi voi non poteste farne parte. Vengono in mente i bellissimi versi scritti da Eddie Vedder per la magnifica Black dei Pearl Jam (I know someday you’ll have a beautiful life / I know you’ll be a star / in somebody else’s sky / but why? Why? / Why can’t it be, can’t it be mine?). Immaginate il dolore? Sì, lo immaginate. Ecco, forse tutto Brand New Day avrebbe dovuto ruotare intorno a questo perno, ma forse sono io che con l’età sto diventando troppo romantico e il film, in fondo, va bene anche così com’è. E poi c’è lei, c’è Maxine, c’è Sadie, c’è…

ODISSEA

(The Odyssey di Christopher Nolan, 2026)

Andando a vedere l’Odissea di Christopher Nolan non si va a vedere solo una trasposizione moderna del poema omerico, con le sue interpretazioni pacifiste e femministe: si va a vederne una versione che poggia sull’idea di cinema del regista britannico, ovvero un’idea che ne rinverdisce la tradizione spettacolare, sicuramente al passo coi tempi e anche più (pare in Italia non ci sia nessuna sala davvero attrezzata per gustare al meglio la versione in pellicola IMAX a 70 mm), ma è anche una visione attenta a non concedere troppo a quelle tecnologie che potrebbero in futuro comprometterne l’essenza (del cinema) che fino a qui abbiamo imparato tutti ad amare. Di conseguenza effetti digitali mantenuti al minimo, niente intelligenza artificiale, addirittura un enorme pupazzo realizzato in animatronica (poi rifinito con effetti visivi) per realizzare il gigante Polifemo. Sembra quasi di ritornare all’antichità quando si legge delle strutture realizzate per insonorizzare le cineprese IMAX, proprio come si faceva quando nacque il cinema sonoro per insonorizzare le cineprese allora troppo rumorose. Insomma, un bel blockbuster di oggi ma con un occhio di riguardo per il caro vecchio analogico. Sì, un blockbuster: certo, Nolan può rientrare a pieno diritto nella categoria degli Autori (ci metto anche la maiuscola, per esagerare), ma è indubbio che l’Odissea lo sia. Volete una prova? Ve ne do almeno dieci: Anne Hathaway, Matt Damon, Zendaya, Robert Pattinson, Charlize Theron, Tom Holland, Jon Bernthal, Eliot Page, Mia Goth, Himesh Patel (e potremmo aggiungere anche John Leguizamo, Lupita Nyong’o, Samantha Morton, Travis Scott, Benny Safdie), una parata di divi come raramente ormai si vede sul grande schermo.

La struttura narrativa che sceglie di seguire Nolan è episodica, e tutto sommato le (dis)avventure di Ulisse (Matt Damon) ben si prestano a questo format. Il viaggio di ritorno di Odisseo verso Itaca, allo spettatore viene narrato dallo stesso Ulisse, che tenta di rammentare le fasi del suo viaggio raccontandolo alla ninfa Calipso (Charlize Theron), da Menelao (Jon Bernthal) che parla a Telemaco, e dal bardo Travis Scott (rapper di mestiere), riprendendo la tradizione orale dei poemi dell’antichità. Così, dopo la distruzione di Troia dovuta all’arguta idea del noto cavallo ligneo, Ulisse e i suoi, nel tentativo di tornare a casa, si imbattono nel gigante Polifemo; in seguito, sbarcati su Eea, nei cybermen del Doctor Who (o forse sono i Lestrigoni, non ho ancora ben capito e Nolan non è che ce lo spieghi più di tanto) che decimano l’equipaggio, provocando un po’ di sfiducia nei sodali di Ulisse come Euriloco (Himesh Patel). Così, accompagnato dalle visioni della dea Atena (Zendaya), Ulisse persegue l’obiettivo del ritorno a casa (con più convinzione dell’Ulisse cartaceo, più propenso al comodo sollazzo) mentre a casa Penelope (Anne Hathaway) tenta di tenere insieme il regno rimandando, giorno dopo giorno, la scelta di un nuovo marito chiesta a gran voce dai pretendenti (i proci) tra i quali spicca il vile Antinoo (Robert Pattinson). Nel frattempo, Telemaco (Tom Holland), figlio di Ulisse, parte alla ricerca di notizie sul padre. Tutti questi episodi convergeranno verso un finale al quale Nolan concede un tocco di novità di suo pugno (bisognerà pur in qualche modo alimentare la speranza di un futuro migliore, no?).

Pur potendo contare su recensioni perlopiù positive, Nolan, come spesso accade per le opere appartenenti alla sua più recente parte di carriera, si dimostra un regista divisivo, in un’accezione artistica e lontana dalla connotazione politica che lo sterile dibattito partitico italiano ha conferito al termine. Non sono mancate le critiche, anche aspre, portate da personalità autorevoli, come quelle della traduttrice in lingua inglese del poema, Emily Wilson (articolo de ilPost.it): “superficiale, arido, poco rispettoso del testo originale”, sono alcune delle osservazioni mosse al film dalla traduttrice. Di contro, lo stimato Giona A. Nazzaro (massimo dei voti al film), dipinge Nolan come uno degli alfieri votati alla conservazione di un cinema che (forse) a breve non sarà più. Potrebbe sembrare facile dire come la verità stia nel mezzo, quel che c’è da capire è da che punto di vista si voglia giudicare un’opera affatto semplice da giudicare. È davvero lecito pensare che in meno di tre ore si possa condensare l’Odissea mantenendone la profondità di tutti i personaggi coinvolti, le loro motivazioni, l’adesione al testo, la completezza e finanche la limpida chiarezza degli eventi? Sembra un’impresa improba, anche per Nolan, regista al quale il coraggio di certo non manca. D’altro canto, si può valutarne solo l’importanza del gesto, la filosofia alla base e a monte del film, trascurando i vari difettucci che spuntano qua e là nella struttura frammentaria del racconto? Oppure ci si vuole concentrare sugli importanti, seppur magari didascalici, messaggi veicolati dal regista con questa Odissea e tramite i suoi protagonisti? Ovviamente, scegliendo una di queste prospettive, potremmo di volta in volta ottenere giudizi finali molto diversi tra loro.

 L’Odissea di Nolan appare, in effetti, in più di un passaggio un poco affrettata (l’episodio dei Lestrigoni non ha contesto, le sirene passano e vanno in un attimo), in altri può sembrare superficiale o decurtata di profondità e di episodi chiave (il famoso dialogo con Polifemo, la storia della sorella di Circe, tutto il contorno del rapporto con Calipso); è innegabile: qualche difetto c’è. Il tutto è compensato da una messa in scena di grandissimo impatto visivo, da un lavoro sul suono di tutto rispetto, da un cast affiatato e in gran spolvero (anche se un poco straniante, vista la mole esagerata di volti arcinoti), ma soprattutto da alcune delle intuizioni/interpretazioni offerte dal regista al suo pubblico. Ulisse non è l’eroe astuto che garantisce ai suoi la vittoria su Troia dopo dieci lunghi e faticosissimi anni di assedio. O meglio, lo è, ma è anche altro. Ulisse è l’origine del male; è colui che, dando il via a quello che a Troia sarà un efferato massacro che non risparmierà innocenti, donne, vecchi e bambini, per primo tradisce la legge di Zeus, quella sacralità che tanto viene chiamata in causa all’interno della dimora di Penelope e Telemaco per tenere a bada i proci. Il senso di colpa sovrasta l’arguzia del personaggio, un mentitore, come ci dimostra Sinone (Eliot Page). Un senso di colpa che prende corpo nelle sembianze della dea Atena che, con un piccolo e doloroso colpo di scena, si dimostrerà ben altro da quel che fino ad allora abbiamo pensato, rivelando un mondo in fin dei conti abbandonato da Dio e dagli dei, un mondo che riecheggia tutti i peggiori errori che ancora oggi come razza umana riusciamo a compiere. Non lo avremmo pensato, ma, dopo quella di Oppenheimer, Nolan ci mostra l’opera di un altro distruttore. È quindi una narrazione modernissima quella di Nolan, tra traumi autoinflitti (la storia di Atena appunto), istanze femministe, con Circe vendicatrice di tutti i torti perpetrati dagli uomini (veri e propri porci) a danno delle donne, e con una Penelope che rivendica la sua maggiore capacità, anche politica, nei confronti di un figlio convinto di essere più adatto al ruolo di regnante in virtù di “quattro peli sul mento”. Alla fine, per aprire alla speranza, Nolan cambia il finale dell'opera, ma forse, in verità, speranza davvero più non c’è.

LO SCIAME

(La nuée di Just Philippot, 2020)

Lo sciame è il primo lungometraggio del parigino Just Philippot, regista che, “alla lontana”, si potrebbe definire figlio d’arte, in quanto cresciuto in una famiglia in cui ci si occupava di distribuzione cinematografica. Dopo una gavetta costruita su alcuni cortometraggi selezionati anche da festival importanti come il Sundance Film Festival, Philippot esordisce nel lungo con questa sorta di horror che in realtà, ed è il tratto sicuramente più interessante del film, si configura piuttosto come una riflessione sulla difficoltà, anche e soprattutto economica, che la famiglia disfunzionale protagonista del film incontra tutti i giorni nel barcamenarsi tra le mille sfide poste dall’esistenza quotidiana. Non è facile dire quali siano state le reali intenzioni del regista: concentrarsi sul lato horror della vicenda, lavorando sull’inquietudine scaturita dal mutare dei comportamenti di una colonia di cavallette, oppure dare risalto alla situazione sociale, personale ed economica dei protagonisti in rapporto agli ostacoli posti dalla società che sta loro intorno? Sembra abbastanza evidente che quest’ultimo aspetto sia quello meglio approfondito; ne Lo sciame, per quel che riguarda l’orrore puro, a parte qualche breve passaggio che guarda al body horror, non c’è poi molto nel film per cui rabbrividire o saltare sulla sedia.

 Virginie (Suliane Brahim) è una giovane vedova che cerca di crescere i suoi due figli, l’adolescente Laura (Marie Narbonne) e il piccolo Gaston (Raphael Romand), nella fattoria di famiglia grazie a un allevamento di cavallette destinate a diventare farina. Il papà dei due ragazzi ormai non c’è più, la sua attività di allevatore di capre è stata riconvertita da Virginie, una mamma molto impegnata nel suo ruolo, poco remunerativo, di piccola imprenditrice, tanto da crearle alcune difficoltà nei rapporti con i figli, soprattutto in quello con Laura, presa spesso in giro dai compagni di scuola, anche online, proprio a causa dello strano, agli occhi dei bulli, lavoro della madre. A dare una mano alla donna, anche economicamente, c’è Karim (Sofian Khammes), palesemente invaghito di Virginie. L’attività di Virginie però fatica a decollare, le cavallette non si riproducono quanto servirebbe, il prezzo della farina è basso, gli acquirenti potenziali ancora pochi. Poi, in seguito a un accadimento fortuito, Virginie scopre che, nutrite da sangue umano o animale, le cavallette si riproducono molto più velocemente e diventano ben presto un affare più redditizio da gestire, certo, gli insetti sembrano diventare anche più aggressivi, forse troppo, ma inizialmente questo non sembra essere un gran problema, in seguito però le cose cambieranno, e non poco.

Philippot dimostra una notevole sensibilità nel descrivere la precarietà economica e affettiva della protagonista, rendendo così Lo sciame un film molto legato all’attualità, un film che potrebbe tranquillamente, sotto questo aspetto, rivaleggiare con opere decisamente più “a tema”, come ad esempio il recente La mattina scrivo di cui abbiamo parlato qualche settimana fa. I problemi economici di Virginie, in difficoltà a pagare l’affitto, la costringono a dedicare sempre più tempo alla sua attività, con scarsi risultati peraltro, aumentando le sue frustrazioni, impedendole di dedicare il giusto tempo ai figli. Philippot usa in maniera scoperta una metafora chiarissima: l’atto del donare finanche il sangue per il proprio lavoro; è un passaggio simbolico che dice molto della condizione dei più sfortunati. Racconta inoltre delle difficoltà che incontra chi lavora in agricoltura, pressato da offerte di acquisto sempre troppo basse, e ci parla anche di integrazione grazie alla figura di Karim. Quello a cui il regista parla poco è proprio il genere horror: al netto di qualche sequenza, su questo versante Lo sciame non si lascia di certo ricordare. Ciò nonostante il film di Philippot non è da disprezzare, veicola un bello sguardo sull’attualità di temi difficili come lavoro e famiglia e lo fa con un “horror” agricolo che si lascia comunque guardare con discreto piacere. Lo sciame non è un film destinato a lasciare segni profondi ma, nonostante il flop ai botteghini francesi, può comunque valere una visione.

A CIASCUNO IL SUO

(di Elio Petri, 1967)

Tra gli anni Sessanta e i Settanta, in Italia vengono distribuite alcune opere realizzate da registi diversi che, per approccio e tematiche, vengono spesso ricondotte a un filone, non riconosciuto come un vero e proprio movimento, al quale viene attribuita l’etichetta di “cinema politico” o più spesso di “cinema di impegno civile”. Tra gli esponenti di questo filone troviamo Francesco Rosi, Damiano Damiani, Carlo Lizzani e, ovviamente, Elio Petri. In un’epoca attraversata dal boom economico, dai movimenti di protesta del ’68 e anche dai pesanti “anni di piombo”, il cinema tenta, con i mezzi che gli sono propri, di allargare la visuale dalle storie individuali all’analisi della cosa pubblica, all’osservazione dei meccanismi del potere e della giustizia, della criminalità organizzata, alla corruzione degli organi di Stato, a temi universali come il lavoro e i rapporti tra privati cittadini e istituzioni pubbliche (emblematico, a questo proposito, il celebre Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto del 1970). È quella che potrebbe definirsi una visione critica sulla realtà di quel tempo. Senza ombra di dubbio Petri, insieme al suo interprete prediletto Gian Maria Volonté, è uno dei principali artefici di quella preziosa stagione cinematografica: i due insieme realizzano, oltre al film appena citato, anche La classe operaia va in paradiso (1971), Todo modo (1976) e questo A ciascuno il suo del 1967.

In un paesino della Sicilia, il farmacista Arturo Manno (Luigi Pistilli), noto donnaiolo impenitente, riceve diverse lettere minatorie composte da caratteri ritagliati dai quotidiani. L’evento diventa quasi un gioco tra i suoi conoscenti, la minaccia non sempre presa seriamente. Durante una battuta di caccia nella quale il farmacista coinvolge anche un amico medico, il dottor Roscio (Franco Tranchina), i due vengono uccisi a colpi di lupara. Il primo pensiero va al delitto passionale, al “delitto d’onore”, di cui vengono incolpati alcuni parenti di una delle amanti del farmacista. Il professor Paolo Laurana (Gian Maria Volonté), conoscente del farmacista ma poco addentro alle dinamiche del paese, si persuade, in seguito ad alcuni contatti con un amico politico, che dietro al delitto ci sia qualcosa di più di una questione di corna (altrimenti si sarebbe potuto anche non drammatizzare). Laurana inizia così una sorta di indagine privata, coadiuvato dalla moglie del defunto dottor Roscio, Luisa (Irene Papas), della quale il professore è completamente infatuato e con la “collaborazione” del di lei cugino, l’avvocato Rosello (Gabriele Ferzetti). Come è facile intuire le supposizioni di Laurana troveranno nella realtà dei fatti ben più di un fondamento.

A ciascuno il suo, tratto dall’omonimo romanzo di Leonardo Sciascia, è un film politico, non c’è da dubitarne; Elio Petri lavora però in maniera non troppo scoperta, inserendo elementi di fondo, chiari e conosciuti, che lo spettatore potrà collegare allo sviluppo di questa vicenda di malaffare. Le istituzioni religiose, la mafia che aleggia dietro gli avvenimenti, i contatti poco puliti tra notabili, sono elementi che richiamano le questioni di un’epoca dove la Democrazia Cristiana governava con una sorta di continuità ideologica con quell’Italia fascista che sarebbe stato bene invece superare in tutta fretta. Petri inserisce tutti questi elementi all’interno di quella che sembra una costruzione da “trama gialla” e che in effetti ne ha tutta l’aria grazie all’indagine di un cittadino, il Laurana, in effetti al di sopra di ogni sospetto. In questo il regista romano trova un Gian Maria Volonté quasi atipico, pacato, misurato come forse poche altre volte lo è stato (lo ricordiamo più per ruoli più esagitati o sopra le righe), un protagonista che non appartiene alla istituzioni e che nemmeno è colluso col malaffare, un professore, un uomo di cultura per bene che in qualche modo, non diciamo come, pagherà lo scotto della risoluzione del “caso”. Quello di Petri è un sud da interpretare, per alcuni versi omertoso, colluso, nel quale Laurana riesce, grazie alla sua ingenua arguzia, ad aprire una breccia (chi può leggere L’Osservatore Romano in un piccolo centro della Sicilia dei Sessanta?). L’uso frequente dello zoom, i campi lunghi sul paese, rendono la regia di Petri decisamente vivace, una macchina da presa che investiga un ambiente, uno scenario ben preciso all’interno del quale si muovono caratteri che fungono da “specchio dei tempi”, denuncia e impegno messi in scena da Petri con una certa furbizia che riesce a confezionare un prodotto ancor oggi degno di un certo interesse.