SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY

(di Destin Daniel Cretton, 2026)

In casa Marvel Studios il brand dedicato allo Spider-Man interpretato da Tom Holland, almeno negli ultimi anni, sembra essere uno di quelli che funzionano meglio, sia dal punto di vista degli incassi, sia, tutto sommato, dal punto di vista qualitativo (il riferimento è a un cinema di puro intrattenimento). Sono stati parecchi i passi falsi e le operazioni di dubbia riuscita che si sono messe in cantiere all’interno del Marvel Cinematic Universe da diverso tempo a questa parte e, spesso, il problema è sembrato essere proprio l’appartenenza di questi progetti a un universo condiviso diventato via via troppo grande, troppo allargato, troppo collegato, un universo che tra film, serie televisive e prodotti d’animazione prevede una visione globale troppo impegnativa (in termini di tempo, non di intelletto), una problematica acuita anche dai troppi ingarbugliati pasticci messi in pista dalla gestione cervellotica del multiverso. A questi problemi sembra, almeno in parte, voler porre rimedio il nuovo Spider-Man: Brand New Day. Ci eravamo lasciati alla fine dell’episodio precedente (Spider-Man: No Way Home) con un mondo che ha completamente dimenticato l’esistenza di Peter Parker, compresi i suoi più cari amici come M.J. e Ned Leeds. Il regista Destin Daniel Cretton, già autore in Marvel del discreto Shang Chi e la leggenda dei Dieci Anelli, cerca di riportare la storia di Peter alle origini, con i dovuti distinguo derivanti dalle evoluzioni legate ai film precedenti, un lavoro che in parte riesce e dona freschezza al film, accantonando per un momento anche le variabili legate al multiverso; rimane il fatto che, come in molti tasselli del MCU, è d’obbligo lavorare anche per la costruzione dei prossimi passi di questo universo condiviso, sviando così l’attenzione dal fulcro dei personaggi, percorrendo strade anche interessanti (parecchio per i Marvel fan) ma che per forza di cose fanno anche perdere un poco il centro a un film che, se si fosse potuto concentrare solo su Spider-Man e comprimari, avrebbe sicuramente acquisito maggiore profondità e interesse.

New York (e il mondo) ha dimenticato chi sia Peter Parker (Tom Holland); al contrario il supereroe Spider-Man è diventato il beniamino della folla. Peter, ormai senza più legami, può dedicare molto tempo alla sua attività di eroe, facilitato in questo dal rapporto diretto con l’ispettrice di polizia Jean DeWolff (Liza Colón-Zayas). Purtroppo Peter deve convivere con la dolorosa realtà di non poter più interagire con i suoi affetti più cari: con la sua amata M.J. (Zendaya) e con il suo migliore amico Ned “l’uomo sulla sedia” Leeds (Jacob Batalon). Durante una delle sue azioni per proteggere la città, Spider-Man si imbatte in un nuovo e misterioso avversario con la capacità di saltare da un corpo all’altro impossessandosene. Questi sta tentando in ogni modo di penetrare le misure di sicurezza della Damage Control, un’azienda in possesso di tecnologie e studi avanzati, alla ricerca di un altrettanto misterioso elemento chiamato V-Max. Nelle operazioni del nostro amichevole Uomo Ragno di quartiere, viene coinvolto anche Frank Castle, alias il Punitore (Jon Bernthal), con il quale il nostro sembra avere dei trascorsi. Oltre a questa gatta da pelare, Spider-Man dovrà affrontare una sorta di mutazione del DNA scatenata dal trauma di aver visto i suoi amici iniziare una nuova vita senza di lui. Le cose si complicheranno sempre più fino al disvelamento dell’identità del nuovo avversario, una figura di primo piano di cui, ne siamo certi, sentiremo nuovamente parlare nei prossimi film del Marvel Cinematic Universe.

Nel complesso Spider-Man: Brand New Day è un buon film, divertente e ben riuscito, dalle qualità tecniche e coreografiche davvero notevoli, il regista Destin Daniel Cretton, da questo punto di vista, aveva dimostrato di saperci fare già con il precedente Shang Chi e la leggenda dei Dieci Anelli. Come già accennato, sembra che con questo film si sia voluto portare Spider-Man a una dimensione un poco più semplice, urbana, a un Uomo Ragno dotato di una tecnologia meno invadente, che usa l’I.A. ma che non può più contare su tutto l’armamentario fornitogli da Tony Stark. È un eroe giovane, ma capace di camminare sulle sue gambe. Se Peter è ormai, in maniera forzata, un solitario, Spider-Man può avvalersi dell’aiuto della DeWolff, una donna che si preoccupa, pur non conoscendolo, anche del ragazzo sotto la maschera; è spalleggiato anche da un Punitore decisamente più “morbido” di quello visto nella serie Netflix, versione forse troppo problematica da inserire senza ritocchi in un film su Spider-Man, personaggio amato anche dai più piccoli. Inoltre compaiono in ruoli sfiziosi da co-protagonisti anche Bruce Banner/Hulk (Mark Ruffalo) e Yelena “Vedova Nera” Belova (Florence Pugh). Ciò che però è veramente riuscito in Brand New Day, e che avrebbe potuto marchiare ancor di più il film se non ci si fosse persi in sequenze action e nell’introduzione di nuovi personaggi, è il dolore di Peter nel vedere M. J. condurre la sua vita insieme ad altre persone, vicino a un ragazzo che non è più lui, senza nessun ricordo del loro amore; Peter è stato cancellato dalla vita di M. J.; semplicemente non c’è più. È una tematica che viene fuori bene almeno in due o tre sequenze, una delle quali realmente crudele e nella quale è coinvolto il nuovo personaggio affidato alla più recente star del MCU: Sadie Sink (della quale non diciamo troppo a vantaggio di chi non avesse ancora visto il film). Pensate se la persona che amate, per un intervento magico (Doctor Strange) o demoniaco (Mefisto, nei fumetti), si dimenticasse di voi e per qualche motivo voi non poteste più rientrare nella sua vita. O, per farla più semplice e realistica, se una persona che amaste portasse avanti la sua vita, a fianco di altre persone, e per mille motivi voi non poteste farne parte. Vengono in mente i bellissimi versi scritti da Eddie Vedder per la magnifica Black dei Pearl Jam (I know someday you’ll have a beautiful life / I know you’ll be a star / in somebody else’s sky / but why? Why? / Why can’t it be, can’t it be mine?). Immaginate il dolore? Sì, lo immaginate. Ecco, forse tutto Brand New Day avrebbe dovuto ruotare intorno a questo perno, ma forse sono io che con l’età sto diventando troppo romantico e il film, in fondo, va bene anche così com’è. E poi c’è lei, c’è Maxine, c’è Sadie, c’è…

ODISSEA

(The Odyssey di Christopher Nolan, 2026)

Andando a vedere l’Odissea di Christopher Nolan non si va a vedere solo una trasposizione moderna del poema omerico, con le sue interpretazioni pacifiste e femministe: si va a vederne una versione che poggia sull’idea di cinema del regista britannico, ovvero un’idea che ne rinverdisce la tradizione spettacolare, sicuramente al passo coi tempi e anche più (pare in Italia non ci sia nessuna sala davvero attrezzata per gustare al meglio la versione in pellicola IMAX a 70 mm), ma è anche una visione attenta a non concedere troppo a quelle tecnologie che potrebbero in futuro comprometterne l’essenza (del cinema) che fino a qui abbiamo imparato tutti ad amare. Di conseguenza effetti digitali mantenuti al minimo, niente intelligenza artificiale, addirittura un enorme pupazzo realizzato in animatronica (poi rifinito con effetti visivi) per realizzare il gigante Polifemo. Sembra quasi di ritornare all’antichità quando si legge delle strutture realizzate per insonorizzare le cineprese IMAX, proprio come si faceva quando nacque il cinema sonoro per insonorizzare le cineprese allora troppo rumorose. Insomma, un bel blockbuster di oggi ma con un occhio di riguardo per il caro vecchio analogico. Sì, un blockbuster: certo, Nolan può rientrare a pieno diritto nella categoria degli Autori (ci metto anche la maiuscola, per esagerare), ma è indubbio che l’Odissea lo sia. Volete una prova? Ve ne do almeno dieci: Anne Hathaway, Matt Damon, Zendaya, Robert Pattinson, Charlize Theron, Tom Holland, Jon Bernthal, Eliot Page, Mia Goth, Himesh Patel (e potremmo aggiungere anche John Leguizamo, Lupita Nyong’o, Samantha Morton, Travis Scott, Benny Safdie), una parata di divi come raramente ormai si vede sul grande schermo.

La struttura narrativa che sceglie di seguire Nolan è episodica, e tutto sommato le (dis)avventure di Ulisse (Matt Damon) ben si prestano a questo format. Il viaggio di ritorno di Odisseo verso Itaca, allo spettatore viene narrato dallo stesso Ulisse, che tenta di rammentare le fasi del suo viaggio raccontandolo alla ninfa Calipso (Charlize Theron), da Menelao (Jon Bernthal) che parla a Telemaco, e dal bardo Travis Scott (rapper di mestiere), riprendendo la tradizione orale dei poemi dell’antichità. Così, dopo la distruzione di Troia dovuta all’arguta idea del noto cavallo ligneo, Ulisse e i suoi, nel tentativo di tornare a casa, si imbattono nel gigante Polifemo; in seguito, sbarcati su Eea, nei cybermen del Doctor Who (o forse sono i Lestrigoni, non ho ancora ben capito e Nolan non è che ce lo spieghi più di tanto) che decimano l’equipaggio, provocando un po’ di sfiducia nei sodali di Ulisse come Euriloco (Himesh Patel). Così, accompagnato dalle visioni della dea Atena (Zendaya), Ulisse persegue l’obiettivo del ritorno a casa (con più convinzione dell’Ulisse cartaceo, più propenso al comodo sollazzo) mentre a casa Penelope (Anne Hathaway) tenta di tenere insieme il regno rimandando, giorno dopo giorno, la scelta di un nuovo marito chiesta a gran voce dai pretendenti (i proci) tra i quali spicca il vile Antinoo (Robert Pattinson). Nel frattempo, Telemaco (Tom Holland), figlio di Ulisse, parte alla ricerca di notizie sul padre. Tutti questi episodi convergeranno verso un finale al quale Nolan concede un tocco di novità di suo pugno (bisognerà pur in qualche modo alimentare la speranza di un futuro migliore, no?).

Pur potendo contare su recensioni perlopiù positive, Nolan, come spesso accade per le opere appartenenti alla sua più recente parte di carriera, si dimostra un regista divisivo, in un’accezione artistica e lontana dalla connotazione politica che lo sterile dibattito partitico italiano ha conferito al termine. Non sono mancate le critiche, anche aspre, portate da personalità autorevoli, come quelle della traduttrice in lingua inglese del poema, Emily Wilson (articolo de ilPost.it): “superficiale, arido, poco rispettoso del testo originale”, sono alcune delle osservazioni mosse al film dalla traduttrice. Di contro, lo stimato Giona A. Nazzaro (massimo dei voti al film), dipinge Nolan come uno degli alfieri votati alla conservazione di un cinema che (forse) a breve non sarà più. Potrebbe sembrare facile dire come la verità stia nel mezzo, quel che c’è da capire è da che punto di vista si voglia giudicare un’opera affatto semplice da giudicare. È davvero lecito pensare che in meno di tre ore si possa condensare l’Odissea mantenendone la profondità di tutti i personaggi coinvolti, le loro motivazioni, l’adesione al testo, la completezza e finanche la limpida chiarezza degli eventi? Sembra un’impresa improba, anche per Nolan, regista al quale il coraggio di certo non manca. D’altro canto, si può valutarne solo l’importanza del gesto, la filosofia alla base e a monte del film, trascurando i vari difettucci che spuntano qua e là nella struttura frammentaria del racconto? Oppure ci si vuole concentrare sugli importanti, seppur magari didascalici, messaggi veicolati dal regista con questa Odissea e tramite i suoi protagonisti? Ovviamente, scegliendo una di queste prospettive, potremmo di volta in volta ottenere giudizi finali molto diversi tra loro.

 L’Odissea di Nolan appare, in effetti, in più di un passaggio un poco affrettata (l’episodio dei Lestrigoni non ha contesto, le sirene passano e vanno in un attimo), in altri può sembrare superficiale o decurtata di profondità e di episodi chiave (il famoso dialogo con Polifemo, la storia della sorella di Circe, tutto il contorno del rapporto con Calipso); è innegabile: qualche difetto c’è. Il tutto è compensato da una messa in scena di grandissimo impatto visivo, da un lavoro sul suono di tutto rispetto, da un cast affiatato e in gran spolvero (anche se un poco straniante, vista la mole esagerata di volti arcinoti), ma soprattutto da alcune delle intuizioni/interpretazioni offerte dal regista al suo pubblico. Ulisse non è l’eroe astuto che garantisce ai suoi la vittoria su Troia dopo dieci lunghi e faticosissimi anni di assedio. O meglio, lo è, ma è anche altro. Ulisse è l’origine del male; è colui che, dando il via a quello che a Troia sarà un efferato massacro che non risparmierà innocenti, donne, vecchi e bambini, per primo tradisce la legge di Zeus, quella sacralità che tanto viene chiamata in causa all’interno della dimora di Penelope e Telemaco per tenere a bada i proci. Il senso di colpa sovrasta l’arguzia del personaggio, un mentitore, come ci dimostra Sinone (Eliot Page). Un senso di colpa che prende corpo nelle sembianze della dea Atena che, con un piccolo e doloroso colpo di scena, si dimostrerà ben altro da quel che fino ad allora abbiamo pensato, rivelando un mondo in fin dei conti abbandonato da Dio e dagli dei, un mondo che riecheggia tutti i peggiori errori che ancora oggi come razza umana riusciamo a compiere. Non lo avremmo pensato, ma, dopo quella di Oppenheimer, Nolan ci mostra l’opera di un altro distruttore. È quindi una narrazione modernissima quella di Nolan, tra traumi autoinflitti (la storia di Atena appunto), istanze femministe, con Circe vendicatrice di tutti i torti perpetrati dagli uomini (veri e propri porci) a danno delle donne, e con una Penelope che rivendica la sua maggiore capacità, anche politica, nei confronti di un figlio convinto di essere più adatto al ruolo di regnante in virtù di “quattro peli sul mento”. Alla fine, per aprire alla speranza, Nolan cambia il finale dell'opera, ma forse, in verità, speranza davvero più non c’è.

LO SCIAME

(La nuée di Just Philippot, 2020)

Lo sciame è il primo lungometraggio del parigino Just Philippot, regista che, “alla lontana”, si potrebbe definire figlio d’arte, in quanto cresciuto in una famiglia in cui ci si occupava di distribuzione cinematografica. Dopo una gavetta costruita su alcuni cortometraggi selezionati anche da festival importanti come il Sundance Film Festival, Philippot esordisce nel lungo con questa sorta di horror che in realtà, ed è il tratto sicuramente più interessante del film, si configura piuttosto come una riflessione sulla difficoltà, anche e soprattutto economica, che la famiglia disfunzionale protagonista del film incontra tutti i giorni nel barcamenarsi tra le mille sfide poste dall’esistenza quotidiana. Non è facile dire quali siano state le reali intenzioni del regista: concentrarsi sul lato horror della vicenda, lavorando sull’inquietudine scaturita dal mutare dei comportamenti di una colonia di cavallette, oppure dare risalto alla situazione sociale, personale ed economica dei protagonisti in rapporto agli ostacoli posti dalla società che sta loro intorno? Sembra abbastanza evidente che quest’ultimo aspetto sia quello meglio approfondito; ne Lo sciame, per quel che riguarda l’orrore puro, a parte qualche breve passaggio che guarda al body horror, non c’è poi molto nel film per cui rabbrividire o saltare sulla sedia.

 Virginie (Suliane Brahim) è una giovane vedova che cerca di crescere i suoi due figli, l’adolescente Laura (Marie Narbonne) e il piccolo Gaston (Raphael Romand), nella fattoria di famiglia grazie a un allevamento di cavallette destinate a diventare farina. Il papà dei due ragazzi ormai non c’è più, la sua attività di allevatore di capre è stata riconvertita da Virginie, una mamma molto impegnata nel suo ruolo, poco remunerativo, di piccola imprenditrice, tanto da crearle alcune difficoltà nei rapporti con i figli, soprattutto in quello con Laura, presa spesso in giro dai compagni di scuola, anche online, proprio a causa dello strano, agli occhi dei bulli, lavoro della madre. A dare una mano alla donna, anche economicamente, c’è Karim (Sofian Khammes), palesemente invaghito di Virginie. L’attività di Virginie però fatica a decollare, le cavallette non si riproducono quanto servirebbe, il prezzo della farina è basso, gli acquirenti potenziali ancora pochi. Poi, in seguito a un accadimento fortuito, Virginie scopre che, nutrite da sangue umano o animale, le cavallette si riproducono molto più velocemente e diventano ben presto un affare più redditizio da gestire, certo, gli insetti sembrano diventare anche più aggressivi, forse troppo, ma inizialmente questo non sembra essere un gran problema, in seguito però le cose cambieranno, e non poco.

 Philippot dimostra una notevole sensibilità nel descrivere la precarietà economica e affettiva della protagonista, rendendo così Lo sciame un film molto legato all’attualità, un film che potrebbe tranquillamente, sotto questo aspetto, rivaleggiare con opere decisamente più “a tema”, come ad esempio il recente La mattina scrivo di cui abbiamo parlato qualche settimana fa. I problemi economici di Virginie, in difficoltà a pagare l’affitto, la costringono a dedicare sempre più tempo alla sua attività, con scarsi risultati peraltro, aumentando le sue frustrazioni, impedendole di dedicare il giusto tempo ai figli. Philippot usa in maniera scoperta una metafora chiarissima: l’atto del donare finanche il sangue per il proprio lavoro; è un passaggio simbolico che dice molto della condizione dei più sfortunati. Racconta inoltre delle difficoltà che incontra chi lavora in agricoltura, pressato da offerte di acquisto sempre troppo basse, e ci parla anche di integrazione grazie alla figura di Karim. Quello a cui il regista parla poco è proprio il genere horror: al netto di qualche sequenza, su questo versante Lo sciame non si lascia di certo ricordare. Ciò nonostante il film di Philippot non è da disprezzare, veicola un bello sguardo sull’attualità di temi difficili come lavoro e famiglia e lo fa con un “horror” agricolo che si lascia comunque guardare con discreto piacere. Lo sciame non è un film destinato a lasciare segni profondi ma, nonostante il flop ai botteghini francesi, può comunque valere una visione.

A CIASCUNO IL SUO

(di Elio Petri, 1967)

Tra gli anni Sessanta e i Settanta, in Italia vengono distribuite alcune opere realizzate da registi diversi che, per approccio e tematiche, vengono spesso ricondotte a un filone, non riconosciuto come un vero e proprio movimento, al quale viene attribuita l’etichetta di “cinema politico” o più spesso di “cinema di impegno civile”. Tra gli esponenti di questo filone troviamo Francesco Rosi, Damiano Damiani, Carlo Lizzani e, ovviamente, Elio Petri. In un’epoca attraversata dal boom economico, dai movimenti di protesta del ’68 e anche dai pesanti “anni di piombo”, il cinema tenta, con i mezzi che gli sono propri, di allargare la visuale dalle storie individuali all’analisi della cosa pubblica, all’osservazione dei meccanismi del potere e della giustizia, della criminalità organizzata, alla corruzione degli organi di Stato, a temi universali come il lavoro e i rapporti tra privati cittadini e istituzioni pubbliche (emblematico, a questo proposito, il celebre Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto del 1970). È quella che potrebbe definirsi una visione critica sulla realtà di quel tempo. Senza ombra di dubbio Petri, insieme al suo interprete prediletto Gian Maria Volonté, è uno dei principali artefici di quella preziosa stagione cinematografica: i due insieme realizzano, oltre al film appena citato, anche La classe operaia va in paradiso (1971), Todo modo (1976) e questo A ciascuno il suo del 1967.

In un paesino della Sicilia, il farmacista Arturo Manno (Luigi Pistilli), noto donnaiolo impenitente, riceve diverse lettere minatorie composte da caratteri ritagliati dai quotidiani. L’evento diventa quasi un gioco tra i suoi conoscenti, la minaccia non sempre presa seriamente. Durante una battuta di caccia nella quale il farmacista coinvolge anche un amico medico, il dottor Roscio (Franco Tranchina), i due vengono uccisi a colpi di lupara. Il primo pensiero va al delitto passionale, al “delitto d’onore”, di cui vengono incolpati alcuni parenti di una delle amanti del farmacista. Il professor Paolo Laurana (Gian Maria Volonté), conoscente del farmacista ma poco addentro alle dinamiche del paese, si persuade, in seguito ad alcuni contatti con un amico politico, che dietro al delitto ci sia qualcosa di più di una questione di corna (altrimenti si sarebbe potuto anche non drammatizzare). Laurana inizia così una sorta di indagine privata, coadiuvato dalla moglie del defunto dottor Roscio, Luisa (Irene Papas), della quale il professore è completamente infatuato e con la “collaborazione” del di lei cugino, l’avvocato Rosello (Gabriele Ferzetti). Come è facile intuire le supposizioni di Laurana troveranno nella realtà dei fatti ben più di un fondamento.

A ciascuno il suo, tratto dall’omonimo romanzo di Leonardo Sciascia, è un film politico, non c’è da dubitarne; Elio Petri lavora però in maniera non troppo scoperta, inserendo elementi di fondo, chiari e conosciuti, che lo spettatore potrà collegare allo sviluppo di questa vicenda di malaffare. Le istituzioni religiose, la mafia che aleggia dietro gli avvenimenti, i contatti poco puliti tra notabili, sono elementi che richiamano le questioni di un’epoca dove la Democrazia Cristiana governava con una sorta di continuità ideologica con quell’Italia fascista che sarebbe stato bene invece superare in tutta fretta. Petri inserisce tutti questi elementi all’interno di quella che sembra una costruzione da “trama gialla” e che in effetti ne ha tutta l’aria grazie all’indagine di un cittadino, il Laurana, in effetti al di sopra di ogni sospetto. In questo il regista romano trova un Gian Maria Volonté quasi atipico, pacato, misurato come forse poche altre volte lo è stato (lo ricordiamo più per ruoli più esagitati o sopra le righe), un protagonista che non appartiene alla istituzioni e che nemmeno è colluso col malaffare, un professore, un uomo di cultura per bene che in qualche modo, non diciamo come, pagherà lo scotto della risoluzione del “caso”. Quello di Petri è un sud da interpretare, per alcuni versi omertoso, colluso, nel quale Laurana riesce, grazie alla sua ingenua arguzia, ad aprire una breccia (chi può leggere L’Osservatore Romano in un piccolo centro della Sicilia dei Sessanta?). L’uso frequente dello zoom, i campi lunghi sul paese, rendono la regia di Petri decisamente vivace, una macchina da presa che investiga un ambiente, uno scenario ben preciso all’interno del quale si muovono caratteri che fungono da “specchio dei tempi”, denuncia e impegno messi in scena da Petri con una certa furbizia che riesce a confezionare un prodotto ancor oggi degno di un certo interesse.

I HEAR A NEW WORLD – UN NUOVO MONDO

(I hear a new world di Alan Moore, 2026)

Quando parlammo, circa un anno e mezzo fa, di The great when – Il grande quando, primo romanzo della programmata pentalogia di Alan Moore, il bardo di Northampton, ci lasciammo augurandoci un’attesa non troppo lunga prima di poter leggere il secondo capitolo della saga della Long London, la Londra esoterica e inquietante che sta dietro a quella terrena che tutti conosciamo e che tante preoccupazioni e grattacapi, per usare sterili eufemismi, pare provocare al nostro protagonista Dennis Knuckleyard. Ormai quasi completamente lontano da impegni fumettistici, medium dal quale Moore ha preso le distanze pur essendone stato per decenni uno degli innovatori e degli alfieri, lo scrittore inglese ha più tempo da dedicare alla letteratura, suo più recente terreno creativo, circostanza che ci ha permesso di godere di questa sua ultima fatica dopo appena un paio d’anni, attesa tutto sommato ragionevole nell’ottica di una costruzione ragionata e qualitativamente ponderata di quella che, a tutti gli effetti, è una nuova mitologia in divenire concepita dal barbuto e geniale scrittore. Come promesso da Moore, ogni capitolo abiterà un diverso decennio dello scorso secolo; con I hear a new world siamo infatti catapultati, a tempo di rock’n’roll, negli anni Cinquanta, per Dennis e Grace sono passati quasi dieci anni da quelle loro prime avventure, cambia quindi il contesto storico e sociale ma ritroviamo molti dei protagonisti del primo capitolo e facciamo conoscenza con nuovi personaggi i quali, come spesso accade nelle opere di Moore, sono un mix di caratteri inventati e personaggi realmente esistiti e a loro modo protagonisti dell’epoca narrata.

Sono passati circa dieci anni dalla prima visita di Dennis Knuckleyard nella Long London; il giovane uomo sta tentando di dimenticare le terribili esperienze passate e le surreali scenografie della Londra alternativa e nascosta, roba che manderebbe fuori di testa davvero chiunque. Mentre cerca di barcamenarsi in questa società post-bellica, Dennis sopravvive scrivendo penose avventurine erotiche per un giornale di infimo ordine, roba da non andarne per niente fieri ma utile per pagarci l’affitto e qualche conto. Però non è così facile chiudere i conti con la Long London, con i suoi Arcani e con i suoi assassini Bottoncino e Il Gatto: quando un oggetto portato dalla città magica in quella reale ricompare nella vita di Dennis dal produttore discografico Joe Meeks, tutto torna a galla. Al consesso di Teste della Long London serve un emissario nella città reale per porre fine a un caso di “sconfinamento” potenzialmente disastroso, una faccenda molto pericolosa per la quale si rischia di essere letteralmente “rivoltati come un calzino”. Visto che Dennis negli ultimi dieci anni ha fatto di tutto per rendersi introvabile, le Teste hanno convocato l’adorabile Grace in sua vece, ovviamente per Dennis, ancora innamorato della giovane donna, è impensabile lasciare a lei l’onere di affrontare un viaggio nella Long London, e così…

Per quel che riguarda lo stile di scrittura, elemento in Moore da sempre fondamentale, con Un nuovo mondo lo scrittore continua con coerenza il percorso tracciato ne Il grande quando. L’impressione è che per questa pentalogia, Alan Moore abbia reso il suo linguaggio più accessibile del solito, e questa è un’affermazione che solo chi ha letto altro del bardo può comprendere fino in fondo. C’è poi da tener conto del fatto che noi leggiamo l’opera in traduzione, nel passaggio è possibile che qualche gioco di parole si perda. Al netto di quanto appena detto rimane sempre viva la prosa brillante ed elegante di Moore, una ricchezza di linguaggio non comune e la forte impressione che il racconto che andiamo a leggere sia stato partorito da una mente in possesso di una cultura davvero fuori dall’ordinario. Il racconto è pieno di riferimenti a fatti e personaggi realmente esistiti durante l’epoca narrata: si passa dal côté criminale dominato da Jack Spot nel primo libro a quello dei fratelli Kray, figure di spicco della malavita londinese che imperverseranno poi durante tutti gli anni Sessanta (e probabilmente li ritroveremo nei prossimi capitoli). Fondamentale la figura di Joe Meeks, produttore oggi poco ricordato ma che anticipa gli esperimenti in studio di registrazione poi resi sublimi dall’esperienza dei Beatles con George Martin. In mezzo alle atmosfere esoteriche della Long London, quelle criminali alle quali abbiamo già accennato, Moore tratteggia con sapienza anche la storia tra Dennis e Grace, involontari emissari in bilico tra due mondi finalmente vicini, in tutti i sensi, e pronti a costruire qualcosa insieme. Un nuovo mondo è quindi il giusto prosieguo di quanto visto nell’episodio precedente, i lettori che hanno amato l’esordio della Long London difficilmente rimarranno delusi da questo nuovo capitolo della saga ideata dal nostro sciamano preferito.

NEL BLU DIPINTI DI ROSSO

(di Stefano di Polito, 2025)

L’esperienza del collettivo che andrà sotto il nome di Cantacronache nasce già sul finire degli anni Cinquanta, dalla collaborazione di alcuni intellettuali di stanza a Torino intenzionati a dare nuova vita alla canzone, fino a quel momento in Italia, a loro dire (e a ragione), troppo disimpegnata, legata a banali temi d’amor svenevole, intrisa di nostalgia o di stucchevole spirito patriottico. All’interno del collettivo militano più che altro poeti, scrittori, pensatori, più che veri e propri musicisti. Con loro collaborano nel tempo anche personalità note come Italo Calvino, che per Cantacronache scriverà Canzone triste, Oltre il ponte e Dove vola l’avvoltoio?, e Umberto Eco, mentre nell’organico del “gruppo” spiccano i nomi di Sergio Liberovici, compositore che nella DDR scopre il teatro politico e le canzoni di Brecht e che in qualche modo guarda anche allo chansonnier francese Georges Brassens, e ancora Michele Straniero, Margot, Fausto Amodei ed Emilio Jona. Proprio questi ultimi due sono la testimonianza diretta di quell’epoca, intervistati e portati indietro nel tempo dal regista Stefano di Polito, cresciuto nel quartiere proletario torinese di Mirafiori Sud. L’obiettivo del Cantacronache era quello di comporre canzoni che parlassero alla gente della propria quotidianità, di fatti di cronaca attraverso i quali esplorare problemi sociali, questioni vive. Era a tutti gli effetti un approccio politico, di sinistra, nuovo per la nostra canzone, tanto che il motto del collettivo divenne ben presto “evadere dall’evasione”, una dichiarazione d’intenti alla ricerca di un impegno nuovo e rigorosamente fuori dalle logiche del capitalismo e del mercato discografico. L’approccio era quello della composizione semplice, arrangiamenti ridotti all’osso, fin troppo in tutta sincerità; l’intransigenza verso il mercato che l’esperienza Cantacronache ha sempre portato avanti, unita al fatto che le loro canzoni, inutile negarlo, musicalmente avevano ben poco di accattivante, preclusero al collettivo ogni tipo di successo, facendo rimanere il loro percorso apprezzato solo da una nicchia di ascoltatori. Le pubblicazioni erano affidate all’etichetta Italia Canta legata al Partito Comunista Italiano.

Lo scopo principale del regista Stefano di Polito è quello di portare testimonianza e di rinverdire la memoria su un’esperienza poco nota e poco ricordata della storia della nostra musica; un lembo di conoscenza lontano dal mainstream e che, almeno in questo documentario, apre anche al presente e all’immediato futuro coinvolgendo in questa operazione di recupero uno degli artisti apprezzati dalle nuove generazioni, Guglielmo Bruno, anche lui torinese e noto ai più con lo pseudonimo di Willie Peyote e facendo riferimenti ben precisi alla situazione politica odierna. Lo scheletro del lavoro del regista è basato sulle interviste a Jona e Amodei (purtroppo scomparso prima dell’uscita del film) che ricostruiscono con profusione di particolari la loro esperienza legata al Cantacronache, la loro idea di costruire qualcosa di alternativo alla “canzone di Sanremo”. Si affronta in questo Nel blu dipinti di rosso anche la ricerca dei componenti del collettivo nel campo dell’etnomusicologia, con l’escursione nel vercellese alla ricerca del canto popolare delle mondine nelle risaie, canti di protesta, in opposizione aperta al trattamento ricevuto dai padroni. Il discorso si amplia poi sul tema della conservazione delle testimonianze, dei canti, dell’esperienza grazie al lavoro dell’etnomusicologo Flavio Giacchero e della musicista Marzia Rey, che ci accompagnano in questo viaggio di (ri)scoperta. Alla fine rimane impressa la tenerezza che esprimono questi due anziani signori in relazione a ciò che hanno saputo costruire nel loro passato, tenendo a far presente che, nonostante la serietà dei loro intenti e delle loro motivazioni, durante la costruzione dell’esperienza Cantacronache, a legare insieme il tutto c’era sempre una buona dose di sano divertimento.

MOVING

(Ohikkoshi di Shinji Sōmai, 1993)

Il regista giapponese Shinji Sōmai, classe 1948, scomparve all’età di cinquantatré anni nel 2001 ed è considerato da una parte consistente della critica uno degli autori più importanti del cinema giapponese della sua generazione, tanto da essere indicato come un maestro da cineasti di primissimo piano quali Hirokazu Kore’eda e Ryusuke Hamaguchi. E in effetti i punti di contatto con il cinema di Kore’eda paiono evidenti, almeno a giudicare da questo Moving e dallo sguardo ravvicinato sui legami familiari e sulla condizione dei più giovani componenti di famiglie non sempre tradizionali o prese, come in questo caso, in un momento di passaggio, in situazioni che per una bambina di undici anni come la protagonista di Moving possono rivelarsi semplicemente sconvolgenti. La fama di Sōmai è rimasta per lungo tempo confinata soprattutto tra gli appassionati e gli studiosi del cinema orientale, anche a causa della scarsa circolazione internazionale delle sue opere; negli ultimi anni questa è stata però alimentata da un importante lavoro di recupero e restauro della sua filmografia. Il film di Shinji Sōmai, uscito in origine nel 1993 e presentato nella sezione Un certain regard del Festival di Cannes, arriva infatti all’attenzione del pubblico italiano grazie al restauro del 2023, ed è ora uno dei film asiatici presenti nel generoso catalogo della piattaforma Mubi.

Renko (Tomoko Tabata) è una bambina di undici anni che si trova a doversi confrontare con la separazione dei suoi genitori: mamma Nazuna (Junko Sakurada) e papà Kenichi (Kiichi Nakai). È il papà di Renko ad andarsene di casa; la bambina rimarrà con la mamma. Se inizialmente Renko sembra accettare la separazione, ci vuole davvero poco prima che inizi a sentire la mancanza del padre e ad affrontare una crisi profonda che la porta al rifiuto della decisione presa dai genitori, nella quale lei ha poca voce in capitolo, e poi ad adottare comportamenti sempre più ribelli che sfoceranno in atti pericolosi e preoccupanti per genitori e per i maestri in ambiente scolastico. Tra fughe dai genitori, incontri improvvisati, scontri con i bulli della scuola e passaggi dai toni onirici che accompagnano il percorso di maturazione della protagonista, Renko dovrà far fronte alla nuova situazione e affrontare un processo di crescita che dovrà per forza di cose portarla ad accettare la nuova situazione e un nuovo stile di vita che le aprirà le porte verso un futuro, si spera, più sereno e pacificato.

Shinji Sōmai con Moving esplora una situazione ormai comune che però, per una bambina di undici anni, si porta dietro una forza dirompente capace di sconvolgere un’esistenza fino a quel momento serena (o così supponiamo, in realtà non vediamo il pregresso in Moving). Possiamo supporlo perché il regista ci mostra questa storia dal punto di vista di Renko, e la volontà della bambina è che i due genitori tornino insieme. Sono diverse le scelte che Sōmai adotta per veicolare i desideri di Renko: alcuni sono fantasiosi e un po’ naif, adatti a una bimba della sua età, come quello, in visita alla nuova casa del padre, che l’armadio della camera di Kenichi e il suo siano magicamente collegati, in modo da poter andare a trovare il papà in qualsiasi momento. Altri si rifanno a una realtà più dura, quella di una bimba ferita che tenta di attirare l’attenzione in maniera più eclatante: fuggendo dalla madre che le impone una “costituzione” casalinga che sistematicamente Renko straccia facendola a pezzi, chiudendosi in bagno per ore rifiutandosi di uscire, provocando addirittura un piccolo incendio a scuola. È un movimento continuo quello della piccola Renko, una ricerca incessante di un nuovo equilibrio. È soprattutto nell'incontro con l'anziano, simbolo della necessità di lasciar andare alcuni ricordi dolorosi, e nelle sequenze oniriche che Sōmai costruisce il percorso di maturazione di Renko: la scena finale al lago Biwa in cui la bambina viene finalmente a patti con sé stessa; la festa del ritorno degli spiriti dei defunti. Lo stile del regista è sempre lucido, elegante, disciplinato, a volte simbolico come nelle sequenze con la famiglia attorno al tavolo triangolare, più trattenuto di quello del suo “allievo” Kore’eda, forse più vicino alla nostra sensibilità e portatore di un piglio più contemporaneo. Menzione particolare alla bravissima Tomoko Tabata all’epoca del film appena tredicenne.

SHARKNADO

(di Anthony Ferrante, 2013)

Se andate su Google e cercate le parole “so bad it’s good”, definizione citata su Wikipedia a proposito di Sharknado, il risultato che otterrete sarà più o meno il seguente: Il termine "so bad it's good" descrive un'opera (un film, un libro o una serie TV) di scarsa qualità tecnica o narrativa che, tuttavia, risulta estremamente divertente o affascinante proprio per via dei suoi difetti, dei suoi cliché o della sua assurdità. È più o meno quello che nel linguaggio comune affermiamo quando diciamo cose come: “è talmente brutto da fare il giro”, intendendo che si arriva a livelli tali di trash, idiozia o cattivo gusto che la porcheria che stiamo guardando fa talmente schifo da sembrarci in qualche modo apprezzabile, ridanciana o almeno divertente. Tutto ciò giusto per creare un minimo di introduzione, sappiamo che queste cose le sapete benissimo anche voi. La questione qui potrebbe essere… ma davvero Sharknado è così brutto da fare il giro? Intendiamoci, il film di Ferrante per essere brutto è brutto, non ci sono dubbi, è pure brutto forte, lo possiamo affermare senza tanti giri di parole. Ma davvero fa il giro? A parere di chi scrive no, Sharknado è brutto e brutto rimane, non fa nessun giro, non è che dobbiamo per forza rivalutare qualsiasi cagata l’industria del cinema (della televisione in realtà, Sharknado nasce come film tv) decida di proporci, non siamo obbligati a farlo, nemmeno quando il prodotto arriva dall’Asylum di Burbank. C’è però da dire che di fronte ad alcuni passaggi del film è quasi impossibile non farsi una bella risata, non perché Sharknado “faccia il giro”, lo ribadisco; se non l’avete ancora visto e deciderete di dargli una possibilità andrete a vedere un film brutto, non c’è santo che tenga, però qualche risata indubbiamente ve la farete.

Piovono squali (invece che polpette), assioma idiota sul quale si fonda il successo della saga di cui Sharknado è il capostipite e che darà alla luce ben cinque sequel. Los Angeles, una sorta di “tempesta del secolo” spinge a riva frotte di squali che semineranno il terrore come nemmeno Spielberg. A opporsi all’invasione delle fameliche creature non ci sono lo sceriffo e le forze dell’ordine ma un surfista belloccio gestore di un bar (Finley, interpretato dall’ex Beverly Hills Ian Ziering), la sua dipendente Nova (Cassie Scerbo) e il loro amico Baz (Jaason Simmons). La peculiarità della situazione è data dal fatto che gli squali non solo arrivano dal mare, ma piovono anche dal cielo, trasportati dai vortici creati da questa “super tempesta mai vista prima”, giungendo a terra, ovviamente vivi e vegeti, e pronti a staccare arti e teste a morsi ai malcapitati abitanti di L.A. Capita però che a L.A. ci siano anche l’ex moglie di Fin, l’inacidita April (Tara Reid), sua figlia Claudia (Aubrey Peeples) e suo figlio Matt (Chuck Hittinger). Urge ovviamente un bel salvataggio in stile “arriva la cavalleria”, come ci ha insegnato John Ford che, per fortuna, aveva in testa cose ben diverse da questo Sharknado.

È probabile che Sharknado non sia nemmeno il film più brutto prodotto dai tipi di Asylum. Ovviamente è un film che non nasce per essere valutato con gli stessi metri di giudizio che useremmo per parlare di film che vengono presentati nel circuito festivaliero o semplicemente che vengono costruiti con l’idea semplice di “fare un buon film”. Sharknado nasce per essere un “cazzatone” e tale rimane, in alcuni momenti è anche divertente per quanto è idiota. Prendiamo ad esempio la scena dove uno squalo piomba in terra, rimbalza e lascia un’impronta sull’asfalto talmente precisa da sembrare un tombino in ghisa a forma dell’animale, è una roba talmente cretina che non si può non ridere. Stessa cosa per gli atterraggi belli precisi sui passanti sfortunati, per lo squalo abbarbicato sul tettuccio dell’auto che ne mastica la lamiera, per l’ingresso del protagonista all’interno di una delle creature neanche fosse Geppetto, e per tutta una serie di fesserie simili. Purtroppo nella costruzione dei personaggi Ferrante, o chi per lui, ha anche la pretesa di creare la sottotrama drammatica: il divorzio, la lontananza dai figli, il nonno ucciso dagli squali, il tutto interpretato da gente come Ziering che, voglio dire… Gli effetti speciali sono al limite del guardabile (come fotografia, regia, ecc.), eppure il pubblico ha decretato per questa saga un discreto successo. Perché? Insomma, se le cose eccessivamente cretine, realizzate male (forse anche volontariamente) vi fanno ridere, Sharknado è quel che fa per voi, altrimenti il film di Ferrante rimane solo un film davvero molto, molto brutto.

PER UNO SOLO DEI MIEI DUE OCCHI

(Nekam achat mishtey eynay, di Avi Mograbi, 2005)

Documentari come Per uno solo dei miei due occhi sembrano, purtroppo, essere sempre opere di grande attualità; nonostante il film del regista israeliano Avi Mograbi sia stato prodotto ormai più di vent’anni fa, se guardiamo la situazione internazionale, focalizzandoci sulla Striscia di Gaza, in fin dei conti sembra di essere ancora fermi lì, anzi, sembra che le cose siano oggi decisamente peggiorate. La razza umana non impara proprio mai, ci vuole davvero poco a rendersene conto. Era il 2005, si era alla fine della seconda intifada, in un periodo in cui tra i vertici dei popoli israeliano e palestinese figuravano rispettivamente Ariel Sharon e Yasser Arafat. Mograbi, israeliano, mostra come il suo stesso popolo, il suo esercito, i suoi governanti, adottino nei confronti del popolo palestinese, non soltanto come risposta alla serie di attacchi terroristici che in quegli anni costarono la vita a numerosi civili israeliani, un atteggiamento prepotente e punitivo. Attraverso le parole di un suo amico palestinese, il regista ci lascia intendere con buona dose di chiarezza come il comportamento sistematico di Israele stesse portando moltissimi giovani palestinesi a radicalizzarsi e a cercare una soluzione violenta al conflitto con gli israeliani. Perché quando rendono la tua vita impossibile, quando ti tolgono tutto ciò per cui vale la pena vivere, quale può essere la paura di morire in un attentato suicida? Quale può essere il motivo capace di impedire a un giovane di compiere l’insano gesto? È la conseguenza della stupida convinzione che solo la propria vita conti, che solo la propria gente conti, che solo la propria cultura conti, che solo la propria religione conti, che solo la propria terra conti, e che il resto sia tutto senza valore, comprese le vite degli altri.

Sono tre le linee del racconto che il documentarista Avi Mograbi decide di seguire per costruire il suo film. La prima è legata ai miti di Israele come quello di Sansone e quello di Masada. Gruppi di israeliani predicano ad ascoltatori diversi, spesso gruppi di giovani, facendo riferimento all’episodio in cui Sansone, accecato dai filistei, chiede a Dio di dargli la forza per abbattere il tempio in cui è imprigionato facendo così morire, insieme a lui, tutti i suoi nemici. È in questa occasione che Sansone pronuncia la frase “per uno solo dei miei due occhi”. Altro racconto ricorrente è quello degli occupanti la fortezza di Masada che resistettero a un lungo assedio da parte dell’esercito romano e, una volta vistisi sconfitti, decisero di togliersi la vita piuttosto che sottomettersi all’invasore. Sono miti che alimentano la spirale di violenza e vendetta, in particolar modo quello di Sansone, che impedisce  alla terra abitata da israeliani e palestinesi di trovare pace. Al torto, alla violenza, si risponde con atti estremi, con altra violenza, cosa che per un Paese meglio armato ed economicamente più avanzato come quello di Israele, diventa viatico di prepotenze e vessazioni sulla gente di Palestina, anche tutta quella estranea ad atti violenti. La seconda linea narrativa è proprio questa, le condizioni di vita impossibili a cui sono costretti i palestinesi da parte dell’esercito israeliano: confini chiusi, bambini impossibilitati a tornare a casa da scuola, ambulanze che non riescono a soccorrere donne in difficoltà, abusi e prepotenze perpetrate con pretesti vari e di poco conto. Tutta l’amarezza del palestinese medio traspare sia dalle immagini sia dalla terza linea narrativa, quella focalizzata sulle telefonate tra Mograbi e un suo caro amico palestinese, stanco della vita, pronto alla morte pur di liberarsi da questo strazio a cui Israele ha condannato il suo popolo.

Mograbi chiude il suo documentario con una bellissima dedica che è anche, in qualche modo, un augurio per il futuro: “A mio figlio e ai suoi amici che rifiutano di imparare ad uccidere”. È un augurio che purtroppo molti, come abbiamo avuto modo di constatare, non hanno colto, la terra di Palestina continua a essere martoriata dall’odio e dalla violenza. Mograbi attraversa con calma il suo documentario, fino al finale quando una giusta collera lo assale e lo porta a inveire con toni più accesi contro rappresentanti ottusi dell’esercito del suo stesso Paese. Il primo piano su una bambina che piange esausta, forse scelta facile, colpisce più di tanto altro, ma in fondo dietro le scelte di spietata politica internazionale e di odio etnico, ci sono persone, bambini, a cui è impedito vivere, tutto ciò Per uno solo dei miei due occhi non ha paura di mostrarlo.

IL MASSACRO DI FORT APACHE

(Fort Apache di John Ford, 1948)

Dell’importanza della figura di John Ford per quel che riguarda il western e il cinema classico americano, abbiamo già parlato in occasione del pezzo su Ombre rosse, film che precede cronologicamente Il massacro di Fort Apache di circa un decennio. Come per il film precedente, anche qui Ford è consapevole di star rovistando nella materia del mito più che in quella della Storia o della mera cronaca. Il massacro di Fort Apache è ispirato alle gesta del Generale Custer e alla disfatta terribile subita dalla cavalleria americana durante la battaglia di Little Bighorn per mano di un’alleanza di tribù di nativi americani. Se in Ombre rosse, al di là della trama avventurosa e sentimentale, si assisteva a un’interessante riflessione sulle classi sociali e sulla civilizzazione di un territorio ancora libero da troppi vincoli e regolamenti, ne Il massacro di Fort Apache Ford si concentra sui valori della collaborazione, della comunità, dello spirito di corpo, dell’amicizia e dell’appartenenza (anche quando questa deve coprire qualcosa di profondamente sbagliato). Nonostante la scelta, se vogliamo anche discutibile, che il personaggio interpretato da John Wayne prende sul finale del film, sembrano abbastanza campate per aria le rimostranze mosse al film di Ford, a detta di qualcuno propagandistico e finanche poco ricevibile. Al contrario si vede qui una delle prime significative aperture nei confronti del popolo nativo, corrotto e traviato dalle cattive abitudini e dall’opportunismo dei bianchi (nella fattispecie il responsabile degli affari indiani Silas Meacham), così come le colpe dello scontro che porteranno al massacro finale ricadono in larga misura sul colonnello Turner dell’esercito degli Stati Uniti e non sugli indiani di Cochise (Miguel Inclán).

A Fort Apache giunge il tenente colonnello Owen Turner (Henry Fonda), ufficiale inflessibile e ambizioso, destinato ad assumere il comando del presidio dopo una carriera compromessa da precedenti insuccessi. Questi è accompagnato dalla giovane figlia Philadelphia (Shirley Temple) che ben presto prenderà in simpatia il giovane tenente Michael O'Rourke (John Agar), rapporto fin da subito ostacolato da Turner. La vita del forte scorre secondo ritmi pacati fatti di abitudini quotidiane e rapporti di amicizia e collaborazione tra i soldati e relative famiglie: l'addestramento delle reclute, le esercitazioni, i momenti di svago, le cerimonie e i rapporti con gli ufficiali. Quando le tensioni con gli Apache guidati da Cochise si intensificano, Turner sceglie la via dello scontro, ignorando sia l'esperienza del capitano Kirby York (John Wayne) sia i suoi ragionevoli tentativi di mediazione. L'ostinazione dell'ufficiale finirà per trascinare i suoi uomini verso una tragedia annunciata, trasformando una sconfitta militare in una leggenda destinata a sopravvivere ben oltre la portata dei fatti reali.

Con Il massacro di Fort Apache John Ford inaugura quella che verrà definita la "trilogia della cavalleria", completata da I cavalieri del Nord Ovest e Rio Bravo. Pur senza rinunciare alla dimensione epica, Ford introduce uno sguardo più onesto nei confronti dei nativi americani, rappresentati con una dignità insolita per il western dell'epoca. Cochise e i suoi uomini non sono semplicemente una minaccia da eliminare, ma interlocutori con cui sarebbe possibile trovare un accordo, prospettiva caldeggiata dal personaggio equilibrato di John Wayne, resa vana dall'orgoglio votato al riscatto del Turner interpretato da Henry Fonda che offre forse l'interpretazione più memorabile del film, costruendo un personaggio rigido e tragico che finisce per oscurare persino la presenza rassicurante di John Wayne, qui investito soprattutto di una funzione morale. Ford sembra dividere il film in due parti, dove la prima è dedicata alla presentazione dei personaggi, al nascere delle simpatie tra Philadelphia e O’Rourke, all’addestramento dei soldati ritratto a più riprese in chiave comica e a tutto ciò che riguarda la vita del forte e i legami tra uomini onesti e di valore. La seconda è dedicata allo scontro, alle dinamiche sequenze d’azione e alle conseguenze di una scelta scellerata che, e qui sta il nocciolo da cui nascono le critiche, il capitano Kirby York decide di “coprire”. È quello spirito di corpo che, quando non gestito adeguatamente, crea mostri e disastri, lo vediamo accadere ancora oggi in seno alle forze dell’ordine. Sul piano visivo Ford trova nella Monument Valley uno scenario ancora una volta fondamentale, valorizzato dalla fotografia di Archie Stout, che conferisce agli esterni una qualità quasi pittorica. L'alternanza tra campi lunghi, totali e primi piani contribuisce inoltre a mettere in relazione il destino dei singoli con la vastità del paesaggio e con il movimento della Storia, in uno dei western più complessi e ambigui del regista, capace di celebrare il mito della cavalleria e al tempo stesso di interrogarsi criticamente sulle sue conseguenze.