CALIBRO 9

(di Toni D’Angelo, 2020)

Nel 1972 a sparire era una valigetta piena di soldi. Erano i tempi di Milano Calibro 9 di Fernando Di Leo, uno dei più celebri poliziotteschi degli anni Settanta che consegnò all’immaginario dell’epoca il volto di Gastone Moschin nei panni del duro Ugo Piazza e l’inusuale Barbara Bouchet in atmosfere noir (inusuale in quanto siamo portati a ricordarla per altro). Oggi a sparire è valuta immateriale: capitale, davvero ingente, di rimbalzo da un conto cifrato all’altro; denaro che il disonesto avvocato Fernando Piazza (Marco Bocci), figlio dell’Ugo di cui sopra, riesce a far sparire con l’aiuto di un’abilissima hacker informatica. Peccato che quei soldi, all’insaputa di Piazza fossero di proprietà delle ‘ndrine del crimine organizzato calabrese, gente ben più preparata di Piazza, anche sul versante informatico, e mille volte più spietata. Nel momento in cui decide di restituire agli ‘ndranghetisti il maltolto, l’avvocato scopre che il denaro è sparito davvero, insieme alla sua “fidata” hacker. Inizia quindi una fuga rocambolesca durante la quale l’uomo dovrà dimostrare la sua innocenza nei confronti della malavita; ad aiutarlo una sua ex fiamma, l’avvocato Alma Corapi (Ksenija Rappoport), originaria proprio di una delle due principali ‘ndrine calabresi della vicenda, i Corapi e gli Scarfò, da sempre in guerra tra loro. Tra Milano e l’ultimo dei paesini calabresi, il viaggio della “strana coppia” sarà quantomeno accidentato.

Nasce come omaggio a Milano Calibro 9 il film del regista napoletano Toni D’Angelo, figlio del più celebre Nino. Ed è una produzione questa fatta da figli: di Toni abbiamo già detto, in fase di sceneggiatura compare anche Gianluca Curti, amministratore delegato di Minerva Pictures (che produce) e figlio di Ermanno Curti che produsse l’originale nel 1972. L’altro figlio è ovviamente il protagonista interpretato da Marco Bocci, volto prevalentemente televisivo, qui discendente in linea diretta dal mitico Ugo Piazza di Moschin. Non si fermano qui gli omaggi: Piazza si chiama Fernando come il regista di Milano Calibro 9, Fernando Di Leo, e Di Leo è il cognome del commissario che indaga su tutta la vicenda interpretato da Alessio Boni (personaggio piuttosto marginale nell’economia del film). Torna anche la Bouchet che riprende il ruolo storico di Nelly, già suo nell’originale. Calibro 9 si pone quindi come un sequel del film del 1972, aggiornando la vicenda a sensibilità e tecnologie dell’oggi, con tanto di passaggio dall’analogico al digitale. Dell’originale rimangono alcuni momenti di ferocia, l’eliminazione sistematica dei sospettati, stralci di trama, musiche; più originale in Calibro 9 è invece lo sviluppo action che in più passaggi, soprattutto nella scelta di location e stili formali, ricorda momenti da fiction Rai (L’ispettore Coliandro per esempio, pur con toni nettamente distinti).

Non privo di buone soluzioni, il film di Toni D’Angelo non regge il confronto con l’originale (come potrebbe?) ma tutto sommato si difende bene, pur al netto di cadute di tono evidenti (la scena delle schegge di vetro costruita in quella maniera non si può più guardare). Il cast, impreziosito da Michele Placido che riprende il ruolo di Rocco Musco che fu del compianto Mario Adorf (scomparso lo scorso aprile), presenta volti interessanti e protagonisti che ben si adattano alla situazione. In un’epoca che vive di remake, reboot, sequel, prequel, midquel e tutto ciò che può venirvi in mente riguardo la spremitura di idee vecchie o vetuste, il film di D’Angelo ha almeno il merito di non essere andato a pescare qualcosa visto l’altro ieri, riuscendo a riproporre in maniera dignitosa, prendendosi grossi rischi, un pezzetto del Nostro cinema passato, quello capace di tirare fuori con i generi prodotti interessanti quando non addirittura memorabili come accaduto nel caso di Milano Calibro 9. A conti fatti sarebbe potuta andare molto, molto peggio.

LA MATTINA SCRIVO

(À pied d'œuvre di Valérie Donzelli, 2025)

La mattina scrivo, della regista francese Valérie Donzelli, è un film a tema. Il nucleo narrativo dell’opera è costruito sulla questione del lavoro con salario al ribasso, una piaga resa possibile dalla distruzione consapevole di una sana e giusta lotta di classe a favore della svilente guerra tra poveri che le classi più in difficoltà, schiacciate da un’insopportabile gig economy, non riescono a scrollarsi di dosso. È un tema reale quello scelto dalla Donzelli, molto fisico, non siamo nel campo dell’emozione astratta, il protagonista sconta le conseguenze di questo modello (che si è scelto da solo, c’è da dirlo) sulla propria pelle, con mani ferite, schiena dolorante, stanchezza opprimente, tutto per una manciata di euro e per la possibilità di inseguire e dedicarsi a un sogno, quello dell’arte, nella fattispecie quello della scrittura. Ed è proprio dal lavoro autobiografico di uno scrittore, À pied d'œuvre di Franck Courtès, che è stato tratto questo La mattina scrivo, che, oltre a quanto detto, riflette anche sulle difficoltà odierne che incontra chi desidera vivere d’arte e soprattutto sulle conseguenze che una scelta come quella di privilegiare un lavoro intellettuale artistico a uno, diciamo così, più concreto, si ripercuotono sull’aspirante artista. Il tema, o i due temi se vogliamo, diventano il film, opera costruita su un reiterarsi di situazioni volte a sottolineare la condizione di Paul, il protagonista, in relazione non solo al lavoro ma anche a tutte le persone che gli stanno intorno: moglie, figli, editore, genitori, amici.

Paul Marquet (Bastien Bouillon) è un fotografo professionista che lascia il suo lavoro, peraltro remunerativo, per assecondare la sua passione per la scrittura e ritagliarsi del tempo da dedicare a questa attività, artistica e soddisfacente, ma economicamente non così appagante. Paul ha già scritto tre libri, apprezzati da parte della critica e dalla sua stessa editrice Alice (Virginie Ledoyen), tre libri che purtroppo non vendono a sufficienza; ora la casa editrice si aspetta un best seller, si aspetta che Paul metta da parte le sue storie intimiste e autobiografiche per qualcosa che possa colpire davvero il grande pubblico. Purtroppo le bozze del quarto manoscritto di Paul sembrano non incontrare le caratteristiche richieste dall’editore. Così, per concentrarsi sul nuovo materiale, l’uomo, abbandonata la fotografia e vistosi negato ogni sorta di anticipo da parte dell’editore, si iscrive a Jobbing, un’app di lavoretti saltuari grazie alla quale lavoratori in cerca di occupazione possono trovare impieghi a chiamata. L’app funziona sul principio del ribasso, chi meno chiede ha più possibilità di aggiudicarsi il lavoro. A Paul questo sistema di impiego lascia il tempo per scrivere ma poco a poco lo porta in una discesa verso la povertà e la spossatezza che ha il sapore di vera piaga sociale, magari non per Paul, che proviene da una famiglia non in stato di necessità, ma sicuramente per chi a questo sistema non ha alternative. Paul perde così la sua famiglia, non riesce più a vedere i figli trasferitisi con sua moglie dalla Francia al Canada, non può più permettersi una vera casa, trova però il modo di scrivere, sua vera ragione di vita.

Viviamo, purtroppo, in una società dove tutto viene parametrato, giudicato e valutato in base ai soldi che muove. L'attività intellettuale, anche quella che nasce da pura passione, genera verso chi la pratica sempre una sola domanda (quasi sempre, dai, cerchiamo di essere ottimisti): "Sì, ma ti pagano?". Il film della Donzelli unisce la riflessione su questo aspetto del mestiere dell'artista a quella sulla piaga del "lavoro deprezzato" generata dall'esplosione di quella che viene definita gig economy. È un gioco al ribasso dove anche chi vince in fin dei conti perde, invischiato in un sistema per il quale la tua fatica vale giusto una manciata di euro. Per sua scelta, il protagonista di La mattina scrivo si trova in una situazione economicamente sempre più difficoltosa, sopportata solo per amore dell'arte, per quella possibilità di ritagliarsi il giusto tempo da dedicare alla scrittura, una passione capace di lenire i dolori dell'animo di Paul e donargli quel carico di emozioni e soddisfazioni che un'altra occupazione non riesce più a dargli. È il prezzo della libertà, uno scotto salato, unico punto poco credibile nella vicenda imbastita dalla Donzelli che vede un protagonista in uno stato di benessere che va a cercarsi la miseria da una situazione di partenza che forse avrebbe potuto gestire tranquillamente continuando a scrivere. Va bene, prendiamo per buono l'assunto di base, la scelta di Paul puzza un po' di vizio e privilegio, ma va bene. La costruzione del film si basa sulla successione dei vari lavoretti che Paul è "costretto" a portare a termine per racimolare i due soldi che gli servono per vivere, per ognuno di questi lavori Paul incontra nuove persone, prende appunti su un taccuino che la Donzelli non manca di rendere materici e visibili allo spettatore. Proprio questi appunti saranno il materiale di base sul quale Paul imbastirà il suo racconto autobiografico che sul finale non mancherà di stupire più di una persona ripagando finalmente l'artista di tutti i suoi sforzi, almeno moralmente. Così, più che un racconto sul sacrificio necessario all’arte, quello della Donzelli finisce per essere il ritratto, forse involontario, di un privilegio che si traveste da necessità, lasciando aperta una domanda scomoda su chi, davvero, possa permettersi di chiamare libertà una scelta del genere. Al netto di qualche critica, La mattina scrivo resta un film dai temi attuali e interessanti, più testa che cuore, ma ben inserito nel filone del cinema d'impegno sociale.

SENTIMENTAL VALUE

(di Joachim Trier, 2025)

Il nuovo lavoro del regista norvegese Joachim Trier, Sentimental value, porta con sé tutto il sapore del grande cinema d’autore europeo, caratteristica che gli è valso l’Oscar come “miglior film internazionale” e altri premi ottenuti in manifestazioni come i Golden Globe (miglior attore e otto candidature), i BAFTA (miglior film in lingua straniera), al Festival di Cannes (Premio della Giuria), ai César (miglior film straniero) e ben sei premi tra le maggiori categorie agli European Film Award. Oltre a questa lusinghiera incetta di riconoscimenti, Sentimental value ha spinto la critica a evocare nomi altisonanti del panorama culturale nord europeo: il film di Trier ha ispirato infatti paralleli con una delle maggiori opere del maestro svedese Ingmar Bergman (Persona, 1966) e finanche con la pièce teatrale Casa di bambola del norvegese Henrik Ibsen. Sia in Sentimental value che nelle due opere appena citate, il racconto si dipana all’interno di stretti legami familiari e in seno alla dimensione casalinga, dove l’abitazione (idea estesa all’isola nel caso di Persona) è il centro di tutti i risvolti affettivi che muovono l’evoluzione interiore dei vari personaggi. Siamo nell’ambito del dramma borghese, molto noto nel teatro tra XVIII e XIX secolo.  La protagonista di Sentimental value, la Nora Borg interpretata dalla bravissima Renate Reinsve, richiama nel nome la Nora di Casa di bambola; seppur le vicissitudini delle due donne muovano da basi diverse, entrambe trovano nei legami familiari peculiarità che le portano a una sorta di insoddisfazione che supereranno in modi diversi, in forme addirittura opposte. L’interpretazione attoriale e la dimensione personale accomunano invece il film al lavoro di Bergman, tracciando paralleli tra il personaggio di Nora e quello che fu della splendida Liv Ullmann. L’incedere complessivo del racconto, come impostato sapientemente da Trier, riflette molte delle caratteristiche del cinema del vecchio continente, cosa che tutto sommato sembra essere piaciuta parecchio anche oltreoceano.

Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) e Nora Borg (Renate Reinsve) sono due sorelle cresciute a Oslo per gran parte della giovinezza con la madre psicologa; il padre Gustav (Stellan Skarsgård), regista cinematografico affermato, ha abbandonato il tetto coniugale quando le due ragazze erano ancora molto giovani. In occasione della morte della moglie, con Agnes e Nora ormai adulte, Gustav torna a casa e cerca di riavvicinarsi alle due figlie. Mentre Agnes è più disposta a reinstaurare un rapporto con il padre, Nora, attrice di teatro che soffre di crisi di panico, non accetta volentieri la vicinanza del padre, non avendo mai superato il passato abbandono paterno. In realtà Gustav è tornato anche perché è in procinto di dar vita a un nuovo progetto dopo quindici anni di fermo, una storia in parte legata alla sua famiglia, al suicidio di sua madre (anche se lui lo nega), per la quale vorrebbe come protagonista proprio la figlia Nora che rifiuta categoricamente la parte. Gustav così ripiega sulla giovane star internazionale Rachel Kemp (Elle Fanning), attrice entusiasta di poter lavorare con il grande regista europeo. Gustav e Rachel iniziano così a lavorare sul nuovo film che si girerà proprio nella casa di famiglia dei Borg. Con il passare del tempo anche Rachel si accorge che forse è proprio Nora la persona più adatta per interpretare il nuovo lavoro del padre…

La complessità dei legami familiari viene sottolineata e sviscerata in maniera profonda e sincera in quest’ultima opera di Joachim Trier, regista che già si era rivelato come vero talento con le sue opere precedenti e che ora trova la consacrazione internazionale grazie ai tributi ottenuti a ogni latitudine. L’attrice affermata che nonostante il successo è costretta a convivere con frequenti attacchi di panico, conseguenza di una vita familiare non semplice, è il perfetto segnale di una modernità molto vicina al vivere delle nuove generazioni, specchio dei malesseri che sono diretto sviluppo e riproposizione attuale di quelli del dramma borghese a cui si accennava poco sopra. L’attualità della visione di Trier torna anche a proposito delle riflessioni sull’arte, con il film di Gustav, grande autore intellettuale, che rischia di bypassare l’uscita in sala per approdare direttamente allo streaming grazie anche allo strapotere economico di piattaforme come Netflix. Una sorta di scacco per un regista che ama sinceramente il cinema, a differenza del teatro, dove, come afferma Borg, non c’è fotografia e dove non si reca mai per veder recitare sua figlia. Ma qui, forse, i motivi sono altri. La famiglia è nido di solitudini, di acredini, di lontananze e, per fortuna anche di legami forti, come quello tra le due sorelle Agnes e Nora, così diverse tra loro e diversamente compiute. Trier alterna momenti più leggeri (impagabile la scena dello sgabello Ikea) a passaggi di profonda consapevolezza, sciolti nell’incomunicabilità nordica e nella profonda convinzione che il rapporto con l’altro, soprattutto quello di chi ci è (o dovrebbe essere) davvero vicino, ha su ognuno di noi un potere ben maggiore di quello a cui ognuno di noi piacerebbe credere.

RENTAL FAMILY – NELLE VITE DEGLI ALTRI

(Rental family di Hikari, 2025)

Il protagonista di Rental family, secondo lungometraggio della regista giapponese Hikari (a.k.a. Mitsuyo Miyazaki) è Philip, un attore fallito interpretato da Brendan Fraser. In una sequenza che ben riassume il concetto che sta dietro un servizio quasi incomprensibile per noi occidentali ma ben radicato nella cultura nipponica, Philip interpreta uno degli invitati a una cerimonia funebre. L’uomo però non sta girando un film. Non sta facendo le prove per una rappresentazione teatrale, né partecipando alla realizzazione di uno spot, come quello per il dentifricio che gli ha donato il suo momento di notorietà in Giappone, Paese nel quale l’attore risiede ormai da sette anni. Philip è stato ingaggiato per interpretare un ospite straniero, contrito per la morte di un conoscente. Una persona che, ovviamente, non ha mai conosciuto e che la regista Hikari, con un riuscito coup de théâtre, in realtà ci mostra non essere nemmeno morta. Lo scopo del servizio per il quale sono stati ingaggiati l’attore statunitense e altri figuranti, è quello di far ritrovare al finto morto la giusta motivazione per continuare a vivere, per poter percorrere con maggior felicità quel tratto di esistenza che lo separa dalla sua futura dipartita. Questa motivazione l’uomo la troverà proprio grazie alle parole recitate dall’attrice che si occupa dell’elogio funebre, alla presenza di persone sconosciute come Philip e ai testi scritti dalle persone a lui care. A questo servono i servizi come il Rental family del titolo, a donare nuove emozioni, nuove possibilità, consolazioni e compagnia a clienti spesso ignari della finzione perpetrata ai loro danni, una messa in scena a fin di bene. Un succedaneo emotivo che interviene quando la vita che ci si è costruiti, per mille motivi, non è più in grado di prendersi cura di noi, di emozionarci, di farci sentire vivi, amati, ascoltati, visti. Perché spesso vivere diventa solo sopravvivere, e tutto ciò che per noi diventa mancanza in qualche modo va colmato.

La carriera di Philip non decolla, la sua agente cerca di trovargli degli ingaggi ma al momento nulla di davvero interessante sembra profilarsi all’orizzonte. Così Philip accetta l’incarico di cui sopra, durante il quale incontra Shinji (Takehiro Hira), titolare della Rental Family, agenzia presso la quale lavora anche la giovane Aiko (Mari Yamamoto). L’attore americano inizierà così a collaborare con l’agenzia, non senza un iniziale timore per un tipo di servizio totalmente estraneo alla sua cultura. Così Philip si troverà a impersonare lo sposo fittizio della giapponese Yoshie, in realtà innamorata di un’altra donna ma priva del coraggio di confessare la cosa ai genitori, da qui il finto matrimonio e il successivo trasferimento all’estero. Ci sarà poi da far compagnia a un ragazzo solitario che cerca un compagno per passare le serate con sessioni di videogiochi, e poi i due incarichi più delicati: il ruolo di padre che torna dopo un lungo periodo di lontananza per la piccola Mia (Shannon Mahina Gorman), una bambina che non ha mai conosciuto il padre e alla quale viene fatto credere che Philip sia davvero suo padre naturale; e ancora il ruolo di un giornalista occidentale interessato a intervistare l’attore ormai anziano e dimenticato Kikuo Hasegawa (Hal Yamanouchi). Queste due ultime esperienze in particolare segneranno molto Philip e lo porteranno a riflettere su quale possa essere davvero il suo ruolo nella vita di queste persone fragili e sole.

Rental family si inserisce all’interno di quella cerchia di film che vengono definiti feel good movies. Nonostante non manchino nell’opera di Hikari momenti toccanti che possono facilmente veicolare il versamento di qualche lacrima, l’empatia del protagonista per le persone che gli stanno vicino e la gestione dei buoni sentimenti nell’economia del racconto, portano lo spettatore a una soddisfazione consolatoria che a fine film si dimostra pienamente appagante. Fraser regala al personaggio di Philip Vandarploeug un pezzo della sua storia privata: è noto infatti il periodo di crisi attraversato dall’attore rimessosi in piedi solo grazie al recente successo di The Whale, un cortocircuito tra verità e finzione che assomiglia molto a quello davanti al quale si trova Philip, coinvolto in un lavoro per il quale si trova a interpretare più ruoli, più di quanti gliene sarebbero stati proposti in una mediocre carriera in ambito cinematografico. Dopo un’iniziale reticenza, Philip, forse proprio grazie al suo sentirsi solo in un Paese straniero (emblematiche le scene in casa con le vite degli altri che scorrono oltre la sua finestra sul cortile), sviluppa una vicinanza e una comprensione profonda per le vicende dei suoi clienti, storie alle quali diventa difficile guardare con freddezza e distacco, come professionalità richiederebbe. Il donarsi all’altro diviene così un grandissimo atto d’amore, un gesto che richiede rinunce personali (la serie poliziesca rifiutata) e una buona dose di dolore, in parte acuita dalla difficoltà di capire, pur provandoci, una cultura così lontana dalla propria. Pur non abbandonandosi a istanze di critica sociale, Hikari tratteggia personaggi e caratteristiche non rare all’interno della società giapponese: la madre di Mia, preoccupata dell’inserimento della figlia in una scuola prestigiosa (e quindi competitiva, già dal momento della difficoltà di ingresso), ricorda il padre severo e pretenzioso del Father and Son di Hirokazu Kore’eda, i temi dell’incomunicabilità e della solitudine non sono certo nuovi per il cinema del Sol Levante. Quello che rimane è la forte speranza di non dover mai ricorrere a servizi come il Rental family, che seppur visto in un’ottica positiva per i servizi offerti, sottende la presenza di persone che non trovano nelle loro frequentazioni, familiari, amicali, sentimentali, qualcuno in grado di sentire davvero la loro presenza, di capire i loro malesseri, qualcuno in grado, anche solo con un piccolo gesto, di rimettere la loro giornata sul giusto binario. E in fondo la vita si costruisce un giorno dopo l’altro, ognuno di questi può fare tutta la differenza del mondo.

MIB - MEN IN BLACK

(di Barry Sonnenfeld, 1997)

Here comes the Men in Black
Men in Black
Galaxy defenders
Ooh
Here comes the Men in Black
Men in Black
They won’t let you remember

Era il 10 settembre del 1993 quando negli Stati Uniti l’emittente Fox mandava in onda la prima puntata della prima stagione di X-Files, una di quelle serie che, insieme a Twin Peaks e a poche altre, aprirono davvero la possibilità per la serialità televisiva di esplorare nuove strade, nuove lande e soprattutto nuove forme della narrazione a episodi. Lo show creato da Chris Carter, futuro successo planetario destinato a diventare un cult e generatore di immagini/idee iconiche (I want to believe), aprì un vaso di Pandora pieno di teorie del complotto, di cospirazioni oscurantiste, di interesse per l’alieno, l’altro da noi, di intrighi, tradimenti, insabbiamenti e fascinazione per ciò che di misterioso avrebbe potuto manifestarsi dal nostro cielo. Poi c’era molto altro, ma per ora soffermiamoci sul contatto con gli U.F.O., con le creature provenienti da altri pianeti che gli “uomini in nero” e il Governo degli Stati Uniti cercavano in tutti i modi di tenere ben lontani e nascosti all’opinione pubblica composta da cittadini tra i quali, almeno in parte, c’era qualcuno che “avrebbe voluto credere”. Come credeva Fox Mulder, agente dell’F.B.I. convinto che la sorellina fosse stata rapita in tenera età da alieni intenzionati a compiere esperimenti sulla razza umana. Da qui poi la coppia con la più scettica, almeno inizialmente, Scully e tutto quello che ne è poi derivato (non poco se contiamo che di X-Files se ne parla spesso ancora oggi). Parte da qui Barry Sonnenfeld per il suo Men in Black, solo quattro anni dopo l’esordio di X-Files, il regista newyorkese ne riprende temi e ossessioni girandole in chiave comica all’interno di un film per tutti che richiama alla mente molti successi del cinema fantastico del decennio precedente, su tutti l’indimenticato Ghostbusters di Ivan Reitman.

Sulla frontiera tra Stati Uniti e Messico le forze dell’ordine bloccano un furgone intento a trasportare clandestini desiderosi di entrare in territorio statunitense. Al momento del controllo irrompono sulla scena due agenti in completo nero appartenenti a un non ben identificato nucleo di forze speciali: sono K (Tommy Lee Jones) e D (Richard Hamilton), ambigui individui che ben presto smascherano la presenza di un alieno tra le fila dei clandestini. In seguito all’operazione, non conclusasi nel migliore dei modi, D decide di dimettersi, in fondo è troppo vecchio per questo tipo di lavoro, così viene “sparaflashato” da K con un aggeggio che gli farà perdere la memoria su alieni e quant’altro in favore di una vita ricostruita più canonica e ordinaria. Urge quindi trovare un sostituto al dimissionario per far coppia con K, questo viene individuato nell’agente del New York Police Department James Edwards (Will Smith), aitante e dotato di pensiero laterale (come dimostrerà più avanti) il quale, superato l’inserimento nei Men in Black, assumerà l’identità di J. Ben presto K e J si trovano invischiati in una rogna dai toni planetari che vede protagonista un alieno di una certa rilevanza impossessatosi del corpo del rozzo contadino Edgar (Vincent d’Onofrio) e addirittura l’imminente distruzione della Terra. Poco a poco J si troverà a dover affrontare le verità nascoste a tutti gli altri terrestri e un’avventura dai sapori comici e tesi allo stesso tempo.

In realtà quanto detto nel primo paragrafo non è completamente vero. Sì, Sonnenfeld trasforma i temi di X-Files in commedia e li ripropone in chiave ironica e adatta a un pubblico universale, in questo il regista si dimostra impeccabile. L’idea originaria arriva però da un misconosciuto fumetto della Aircel Comics (proprietà della Malibu, poi Marvel Comics) ideato da Lowell Cunningham e Sandy Carruthers, una serie che vide l’uscita di una manciata di numeri e che presentava toni decisamente più duri e violenti rispetto a quelli adottati poi al cinema da Sonnenfeld e soci. Il film che ne esce, oltre a esser diventato uno degli incassi maggiori nel suo segmento di riferimento (commedia fantascientifica), presenta un equilibrio perfetto tra i toni scanzonati e quel minimo di struttura necessaria per far funzionare al meglio un film di questo genere. L’alchimia tra Will Smith, più fracassone e ilare (vedere la scena del colloquio o quella del parto in auto), e Tommy Lee Jones, esperto, più “spietato” e faccia di pietra, è perfetta tanto da poter inserire Men in Black anche nel filone del buddy movie o della “strana coppia” dall’affiatamento in costruzione, e permette al film di girare sempre a ritmo sostenuto. Sotto il punto di vista meramente visivo la Industrial Light & Magic e collaboratori fanno un lavoro prezioso con gli effetti speciali che si affidano solo in parte alla CGI, adottando in buona misura un superbo metodo artigianale che dona un’impronta “materica” al film che si lascia ampiamente apprezzare. Le trovate divertenti non mancano e il mondo nascosto sotto la superficie visibile, tra razze aliene e agenti in incognito, affascina fin da subito. Men in Black si conferma quindi come un film leggero ma dall’impianto molto riuscito che non avrebbe sfigurato nel decennio precedente insieme a una serie di titoli pensati sia per ragazzi che per adulti che hanno fatto la storia del cinema degli eighties.

BOKEH

(di Geoffrey Orthwein e Andrew Sullivan, 2017)

L’esordio alla regia della coppia di autori statunitense formata da Geoffrey Orthwein e Andrew Sullivan è interamente girato in Islanda, eppure, a dispetto di quel che potrebbe sembrare, il titolo Bokeh non allude a un termine islandese bensì a una parola che deriva dal giapponese. Bokeh è un termine che attiene alla sfera dell’immagine; letteralmente dovrebbe indicare qualcosa di simile a “sfocatura” o anche, in senso più lato, “confusione”. In fotografia il riferimento è alla qualità dello sfondo di un’immagine, solitamente meno a fuoco del soggetto che sta in primo piano, caratteristica che si ritrova anche in ambito cinematografico, in modi di volta in volta diversi, in base a come regista e direttore della fotografia decidono di lavorare con la profondità di campo. Il bokeh potrebbe essere visto come un effetto piacevole, pensiamo al caso delle luci sfocate ad arte sullo sfondo di una fotografia in notturna o a effetti simili capaci di donare movimento, vivacità, sprazzi artistici, soffusi, e via di questo passo. Ma come inserire questi concetti all’interno di un film che pare avere contorni piuttosto nitidi, sia nella tecnica che nella narrazione, pur se con un alone di mistero e inspiegabilità di fondo che fa da motore al racconto? Forse è proprio l’inspiegabilità degli eventi a produrre, metaforicamente, quella “sfocatura” richiamata nel titolo da Orthwein e Sullivan, rafforzata dal fatto che i due registi scelgono la via dell’apertura, di non chiudere né di dare spiegazione ai misteriosi eventi messi in moto nel loro film.

Jenai (Maika Monroe) e Riley (Matt O’Leary) sono una coppia di giovani americani in viaggio di piacere in Islanda. Mentre cercano di assorbire la stanchezza da jet lag, i due visitano, insieme ad altri turisti, alcuni meravigliosi scorci naturalistici dell’isola europea: Riley si diletta a fotografare paesaggi con la vecchia Rolleiflex del padre, una macchina fotografica analogica; Jenai, che vorrebbe regalargli attrezzatura più moderna, si diverte a fargli da modella per alcune pose. La coppia è affiatata, il posto non meno che meraviglioso. Durante una delle prime notti in Islanda Jenai fatica a dormire, forse proprio a causa del cambio di fuso orario; ammirando dalla finestra le luci notturne del nord le sembra di assistere a uno strano fenomeno: difficile dire se sia sogno, effetto da dormiveglia o realtà. Il mattino dopo, scesi per far colazione in albergo, i due giovani trovano la sala vuota, anche la reception sembra abbandonata. Da subito, senza far eccessivo caso alla cosa, i due escono in strada. Anche qui il deserto, strano per l’ora diurna: negozi vuoti, niente traffico. Dapprima pensano a una ricorrenza di cui probabilmente non sono a conoscenza, poi la preoccupazione aumenta. In giro non c’è anima viva: auto accese senza conducente, nessuno nelle attività commerciali in orario di lavoro, tutto immobile. Poco dopo Riley si accorge che tutto continua a funzionare, anche la televisione, ma che nessun canale di news è attivo; anche da casa, oltreoceano, nessuno risponde a chiamate o messaggi. Che fine ha fatto il resto dell’umanità? La coppia si prepara ad affrontare una situazione alla quale nessuno, loro men che meno, può dirsi preparato.

Il maggior difetto di un film come Bokeh, nel complesso comunque godibile, è quello di non mantenere nel suo sviluppo ciò che l’interessante premessa promette nelle sue battute iniziali. L’idea di una coppia di innamorati che si trova all’improvviso catapultata in una situazione surreale e ingestibile, seppur non nuovissima, è sicuramente affascinante. Orthwein e Sullivan giocano molto sulla dicotomia derivata dai due differenti approcci dei protagonisti al nuovo status quo dentro il quale si trovano a dover agire. Sono su un’isola, non sanno ovviamente pilotare aerei, affrontare un viaggio impossibile per tornare a casa, a che pro poi? Chi c’è a casa ad aspettarli? Forse nessuno. Non si indaga sui motivi dietro all’evento, si esplora invece il personale, la tenuta di un amore calato in una situazione estrema. Jenai e Riley potranno bastare l’una all’altro e viceversa? Per sempre? La dinamica potrebbe richiamare quella del matrimonio; non si sa se queste fossero le intenzioni degli autori, ma pensiamo a un rapporto chiuso dove le regole verso l’esterno diventano meno permissive, per sempre, dove la coppia è il centro attorno al quale tutto o quasi deve ruotare. Se Riley, anche in maniera più superficiale, sembra accettare più facilmente la nuova situazione godendone anche i benefici (una casa a loro disposizione, quella che piace a loro, l’auto comoda, la spesa gratis), Jenai, figlia di un pastore, ne cerca le cause religiose o esistenziali (un messaggio? la fine del mondo? altro?), ha nostalgia di casa, matura ben presto un malessere difficile da arginare. Dopo un primo periodo di assestamento la solitudine si fa sentire, su queste premesse i due registi costruiscono il nuovo rapporto tra i due giovani. Manca purtroppo un poco di incisività, non c’è background se non per accenni superficiali, non c’è futuro, c’è solo un presente che non sembra essere mai troppo incisivo per un film che vive di suggestioni paesaggistiche e di un incipit molto riuscito. Si sarebbe potuto andare più a fondo, sia nella vicenda, sia nel cuore dei personaggi, sia nell’esplorazione della coppia. Valutandolo però per quello che è - un esordio in un sistema produttivo non certo ad alto budget - Bokeh resta un prodotto più che dignitoso, magari non completamente riuscito, ma sostenuta da diversi elementi di interesse che sostengono le potenzialità di Orthwein e Sullivan.

THE MARVELS

(di Nia DaCosta, 2023)

Passato un po’ di tempo dalla loro uscita in sala alcuni film del Marvel Cinematic Universe iniziano a sviluppare un certo sapore di muffa; oppure questa potrebbe essere una caratteristica esclusiva propria di The Marvels diretto dalla regista newyorkese Nia DaCosta. Di per sé in The Marvels sembra non funzionare praticamente nulla, e scrivo questo senza nessuna spocchia né pregiudizio alcuno in quanto fan della Marvel da sempre (sì, ok, quella di carta, ma l’affetto trasla). Sì, ci sono i gatti, quelli funzionano, in fondo i gatti funzionano un po’ dappertutto, non vedo perché non dovrebbero funzionare nello spazio o all’interno di The Marvels. Ma, gatti a parte, funziona davvero poco e niente in questo film che mette insieme tre delle più recenti supereroine del MCU, ovvero Capitan Marvel (Brie Larson), Monica Rambeau (Teyonah Parris, che nei fumetti era un’altra Capitan Marvel, per un periodo Photon) e infine la giovanissima Miss Marvel, grandissima fan di Capitan Marvel, la prima, quella bianca e bionda (Monica è nera e bruna). Tutto chiaro? No? Occhei… allora… Capitan Marvel è Carol Danvers, bianca, bionda, più seriosa e più potente delle altre, ex esercito, pupilla di Nick Fury (quello nero, interpretato da Samuel L. Jackson); Monica, che non è ancora Capitan Marvel, almeno di nome, è quella vestita di bianco ma nera, quella non bianca bianca e nemmeno nera nera invece è Miss Marvel, di origini pakistane, è quella giovane, fan della Danvers, una serie televisiva all’attivo da protagonista e tutto sommato di gran lunga la più simpatica e interessante del lotto (la sua serie era parecchio carina). Spero sia tutto chiaro. Bene, ora che è tutto chiaro, come fare a complicarsi un poco la vita? Ovvio, guardando il film a circa tre anni dalla sua uscita in sala, con poca memoria di quanto successo in Captain Marvel del 2019 e ancor meno nella serie Ms. Marvel del 2022. E, tornando alla muffa delle prime righe, qui sta il problema di questo The Marvels: il problema è che questo non sembra un film, bensì un tassello di un mosaico più grande che perde gran parte del suo senso se non si hanno in mano i pezzi che gli stanno attorno, da qui il sapore di muffa se non lo si guarda nel momento giusto, è passato troppo tempo ormai, troppi fatti, altri film, altri personaggi. Ma, a parer di chi scrive, non è così che un film dovrebbe funzionare. Un film dovrei poterlo guardare più o meno quando mi pare, è la solita croce e delizia della cara vecchia continuity, amata e odiata da tutti i Marvel fan. E non preoccupiamoci per ora del fatto che un film basato sull’azione continua non dovrebbe mai risultare noioso e ancor meno indurti a desiderare il tuo cellulare durante la visione per manifesta noia sopraggiunta (e spingerti a guardare le mail di lavoro pensando di poterle trovare più divertenti del film, cosa peraltro in qualche caso vera).

Bene, ma che succede in questo The Marvels? Le protagoniste devono trovarsi insieme per un incontro con il loro capo, quello nero con la benda, per un focus sui tempi di ritardo nel processo di liquidazione delle fatture ai fornitori. Purtroppo quando arrivano alla sala meeting della stazione spaziale, la trovano occupata da una festa di pensionamento di un collega anziano. Trovatisi spiazzati, i componenti del gruppo… scusate, forse ho fatto confusione con le mail di lavoro. Pare che in un film precedente la Danvers abbia fatto casino su Hala, pianeta del popolo dei Kree. La loro leader Dar-Benn (Zawe Ashton), un villain decisamente più noioso del più noioso dei pensionandi dell’ufficio di cui sopra, recupera un bracciale quantico, regalo per il collega in procinto di andare in pensione, grazie al quale progetta di fare grandi cose: rinverdire soli, aspirare atmosfere, viaggiare nella zona plaid, robe così. Fatto sta che fa danno. Fury se ne accorge e manda Danvers e Rambeau a indagare (è un po’ più complicato di così ma egualmente noioso), ne viene fuori che, per un casino o per l’altro, tutte le volte che usano i loro poteri, le due si scambiano di posto. In tutto questo viene coinvolta anche Kamala, Ms. Marvel (Iman Vellani), perché ha l’altro braccialetto, per robe successe nella sua serie che nessuno ricorda. Quindi diventa tutto uno scambio di posti a tre. Poi c’è il fatto che una è la zia adottiva dell’altra, che è un po’ come se avesse abbandonato la nipotina da piccola e non si vedono da un botto, ma di tutta sta roba, che poteva essere interessante, alla DaCosta non gliene importa niente e quindi ciccia. Alla fine che rimane? Il gatto, che pure lui, se si fosse mangiato tutti prima noi avremmo speso la serata in modo migliore, ma sai, alla fine i gatti fanno sempre quel che gli pare.

È necessario quindi superare lo spaesamento iniziale, ripassare la questione bracciali, riprendere il discorso pseudo parentale, capire come si intrecciano i poteri delle tre protagoniste e inquadrare il tutto in un percorso più ampio, valutando poi se davvero vale la pena fare questo sforzo (la risposta giusta è NO) per godere di uno degli action supereroici più noiosi di questo millennio. Non c’è nerbo, non c’è sostanza, manca qualsiasi accenno di approfondimento (e si sarebbe potuto costruire qualcosa), c’è una villain carismatica come un piede con calzino bianco dentro un sandalo da uomo, scene in stile Bollywood assolutamente fuori contesto, numeri canterini idioti e che altro? Beh, il film è politicamente corretto, a spinta femminile (regista, protagoniste, sceneggiatrici, musiche, costumi, etc…), inoffensivo… alla fine l’unica cosa che si aspetta, oltre alla fine del film, sono le scene post-credits, sono due, aprono altre strade, abbiate cura di percorrerle per tempo, prima che ammuffiscano. Oppure dedicatevi ad altro, alle mail di lavoro per esempio.

UNA BATTAGLIA DOPO L’ALTRA

(One battle after another di Paul Thomas Anderson, 2025)

Per il suo Una battaglia dopo l’altra il regista losangelino Paul Thomas Anderson decide di girare in VistaVision, un formato panoramico ottenuto con pellicola 35mm che inaugurò la sua corsa nel lontano 1954 con Bianco Natale di Michael Curtiz. Il formato largo, con un’ottima definizione, in grado di donare al girato un sapore materico e genuino, lontano dal moderno e più freddo digitale, permette ad Anderson di riprendere al meglio quella parte d’America che è qui intenzionato a ritrarre, non solo fisicamente e geograficamente ma anche (e forse soprattutto) dal punto di vista morale; battagliera nel senso più buono del termine, estremista e regressiva sotto quello più deleterio. È in fondo l’America di Trump quella messa in scena: Paul Thomas Anderson sposta in avanti nel tempo le coordinate sulle quali basava il romanzo Vineland lo scrittore Thomas Pynchon, opera dalla quale trae ispirazione il regista per il suo film, portando la vicenda dall’epoca reaganiana ai giorni nostri. I risultati sono peraltro notevoli, soprattutto se consideriamo la difficoltà nell’adattare lo scrittore “invisibile” Thomas Pynchon, compito non facile data la materia di partenza non propriamente ascrivibile alla linearità del racconto. E forse è proprio il racconto dell’America quello che Paul Thomas Anderson vuole fare con Una battaglia dopo l’altra e non solo, in modi diversi aveva iniziato a farlo già con Il petroliere o con Licorice Pizza, e magari è quello che continuerà a fare in futuro, un film dopo l’altro, perché proprio come le rivoluzioni, anche la necessità del narrare non avrà mai fine.

Pat “Rocketman” Calhoun (Leonardo DiCaprio) e Perfidia “Beverly Hills” (Teyana Taylor) sono pazzamente innamorati e felici esponenti del French 75, collettivo terrorista rivoluzionario che tenta di liberare l’America da spietate politiche nazionaliste e anti-immigrazione, colpendo centri di detenzione, uffici e infrastrutture. Durante una di queste azioni Perfidia viene colta in flagrante dal colonnello dell’esercito Steven Lockjaw (Sean Penn) il quale rimane immediatamente irretito dalla sensuale bellezza della donna nera (particolare di non poco conto). Lockjaw accetta di lasciar libera la donna purché questa diventi la sua amante. Nel frattempo Pat e Perfidia diventano genitori; portare avanti l’attività rivoluzionaria dovendo badare alla piccola Charlene (Chase Infiniti) si rivela un problema: mentre Pat vorrebbe sistemarsi e costruire una famiglia dal sapore classico, Perfidia si mostra allergica all’idea. A causa di una serie di eventi legati alla sua attività, Perfidia diventa più ricattabile da parte di Lockjaw che si muove per smantellare l’intero French 75, la donna si dà così alla macchia. Salto temporale: sedici anni dopo Pat è lì a crescere da solo sua figlia, lui cambia nome in Bob, lei in Willa; i due tentano di condurre una vita pseudo-normale, almeno per quanto possibile con un padre che vive ancora nel passato, fa uso di droghe, beve e gira costantemente in vestaglia, nemmeno fosse il grande Drugo Lebowski. Ma un giorno, a causa di un’altra concatenazione di eventi, Lockjaw torna dal passato, Bob e Willa saranno costretti a tornare alla vecchia vita di Pat e Perfidia e a tentare di cavarsi dai guai portando avanti una battaglia dopo l’altra, un mantra che sembra non dover mai avere fine.

Una battaglia dopo l’altra è un action movie sghembo, quasi una versione aggiornata di certo cinema dei Coen, e non solo per il tizio che se ne va in giro in vestaglia ottuso da alcool e marijuana; il personaggio di DiCaprio, rivoluzionario prima e sballato immaturo poi, attraversa il film con quel piglio sconnesso che concede come unico legame alla concretezza l’amore per quella figlia che lo porterà all’inseguimento che caratterizza la seconda parte del film. Anderson tratteggia una figura di padre affossata dal passare del tempo e dal tradimento (dell’ideale e della vita insieme) della sua donna, intorno a esso costruisce un contorno di freaks terrificanti, pensiamo ai Pionieri del Natale o allo stesso Lockjaw, lo specchio della peggiore America possibile che purtroppo trova corrispettivi nel nostro presente. Il film, invece, è quasi atemporale, non sembra immergersi in una connotazione troppo precisa di un’epoca: siamo in California, tra elementi surreali (la congrega di suore combattenti) e paesaggi desertici, eppure il tempo sembra essere fondamentale per Anderson. Bob col tempo si accortoccia un po’ su sé stesso per poi rinascere, la rivoluzione sembra avere la peggio, Willa cresce ed è forse l’unica vera speranza per un futuro migliore, il passaggio più demente del film, quello legato alla parola d’ordine, è dettato dal tempo (che ore sono?) che Bob ormai non padroneggia più. Eppure la vita continua, la storia continua, una battaglia dopo l’altra, all’interno di un caos sempre più profondo dove l’unica cosa sana rimasta sembra essere l’amore di un padre per sua figlia, sperando che questo sentimento possa infine salvarci tutti.

LA GRAZIA

(di Paolo Sorrentino, 2025)

C’è un discreto scarto tra La grazia di Paolo Sorrentino e il precedente film del regista napoletano, quel Parthenope al quale non era così semplice attribuire una direzione ben precisa. E a ben vedere questo La grazia si discosta nella forma e nei toni, pur se non completamente, anche da film del passato che almeno per ambiente e argomenti avrebbero potuto costituire con questo una sorta di piccolo corpo d’opera dedicato alle figure pubbliche (reali o fittizie che siano) e al potere (il riferimento è a Il divo, a Loro, a The young Pope). Il dubbio - argomento principe di questa opera - che potrebbe cogliere lo spettatore non a digiuno del lavoro di Sorrentino, è che la grazia espressa nel titolo del film sia non solo riferita al protagonista interpretato dal gigantesco Toni Servillo, ma che sia in qualche modo applicabile anche all’equilibrio tra forma e sostanza che il regista pare abbia trovato pienamente con questa sua ultima fatica. Con questo non si vuole sostenere la tesi per la quale i lavori precedenti non godessero di equilibrio; questo, almeno per chi scrive, non corrisponde al vero, l’impressione è che con La grazia Sorrentino compia un lavoro di cesello capace di far convivere una narrazione spesso riflessiva e profonda con quelle aperture sopra le righe tanto care al regista, senza che il quadro d’insieme si scomponga o si sfilacci, né mostri il rischio di tracimare oltre la giusta misura. Quindi anche il Papa nero, con tanto di rasta e orecchino e che si muove a bordo del suo scooter, il Presidente compassato che ascolta Gue Pequeno, la sequenza dell’arrivo al Quirinale del Presidente portoghese che sottolinea simbolicamente l’immobilità umana e istituzionale di Mariano De Santis, sono tasselli che non scompongono un’unità formale che trova, tra ironia, grottesco e serietà, un amalgama tale da non lasciar cadere sfumature d’eccesso fuori dai bordi di una narrazione avvolgente e introspettiva.

Mariano De Santis (Toni Servillo) è il Presidente della Repubblica in carica in procinto di entrare nel suo semestre bianco, gli ultimi sei mesi di mandato durante i quali il Presidente non ha più facoltà di sciogliere le Camere. De Santis è un cattolico, formazione democristiana, giurista di talento, tanto che molti studenti di giurisprudenza studiano ancora su un suo testo soprannominato il K3, la scalata all’impossibile. Il Presidente gode della fama di immobilista, di procrastinatore di decisioni, ha superato ben sei crisi di Governo riuscendo a far rimanere il Paese in un solido equilibrio. Aiutato in molti suoi compiti dalla figlia Dorotea (Anna Ferzetti), anche lei giurista affermata, De Santis vive nel dolore del ricordo per la moglie defunta, nel cruccio di un mistero passato mai sciolto né risolto. Ora, prima di congedarsi, al Presidente non resta che decidere se firmare o meno una legge sull’eutanasia caldeggiata anche da sua figlia, e valutare se concedere o meno la grazia a due condannati: Isa Rocca (Linda Messerklinger) e Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), entrambi accusati dell’omicidio dei rispettivi coniugi. Il temporeggiare di Mariano finisce con l’irritare profondamente la figlia Dorotea, bloccata da anni al seguito di un padre al quale ora rimprovera una sempiterna mancanza di coraggio, un’esagerata propensione al dubbio, letta come una mancanza di volontà nel prendere decisioni importanti e dirimenti.

Con La grazia Sorrentino mette in scena un film e un protagonista che portano al pubblico livelli di profondità non banali; i temi messi in campo sono molteplici e tutti di rilevanza non trascurabile, e questo vale sia per quelli che attengono alla sfera pubblica sia per quelli ascrivibili a quella privata. Servillo veste a pennello un uomo bloccato nel ricordo della moglie, un ricordo sempre vivo e condiviso più che con i figli (il secondo fa il musicista in Canada) con l’amica di sempre Coco Valori (Milvia Marigliano), personaggio sorrentiniano dalla battuta sempre pronta e capace di donare quel tocco di arguta comicità all’impianto narrativo che, seppur costellato di elementi serissimi, non trascura mai la possibilità di alleggerire il tutto con una sana risata e con elementi stranianti di cui abbiamo già detto (Gue, il Papa, etc…). La scelta più difficile davanti alla quale si trova il protagonista è quella relativa alla legge sull’eutanasia. “Di chi sono i nostri giorni?”; questa è la domanda che ritorna più volte durante il film, di chi sono i giorni di un malato a fine vita? Ma anche di chi sono i giorni di una figlia completamente dedita al lavoro e al padre, una donna ancora giovane che forse non ha mai vissuto davvero? E di chi sono quelli di un condannato a passare gran parte della sua vita in un carcere? Chi può decidere per loro? E, soprattutto, come scegliere tra legalità, appiglio giuridico e ciò che si legge negli occhi e nelle parole di queste persone? Decisioni non facili da prendere per un uomo non abituato ad essere proattivo, quasi impossibili per uno per cui “il passato è un peso, il futuro un vuoto”. Allora non rimane che prendersi il giusto tempo della riflessione, Sorrentino segue il ritmo di questa riflessività, del ricordo, di quella prima visione di una donna (la moglie) che attraversa la campagna, il ritmo della memoria, di un’attesa che ci riporta al Titta Di Girolamo de Le conseguenze dell’amore. Non rimane che fare del dubbio, della riflessione, della memoria, uno stato di grazia che possa accompagnarci in maniera serena nell’avventura inevitabile del tempo che passa.

IL VERDE PRATO DELL’AMORE

(Le bonheur di Agnès Varda, 1965)

Un girasole in primo piano, vispo, luminoso, guarda in camera sull’Adagio e fuga in Do minore di Wolfgang Amadeus Mozart, sullo sfondo un prato, altri girasoli, è una giornata di sole pieno, La felicità appare come titolo in sovrimpressione (da noi tradotto Il verde prato dell’amore), in lontananza si avvicinano quattro figure fuori fuoco, due adulti e due bambini a giudicare dalle forme, il girasole vispo va in contrapposizione grazie al montaggio con alcuni girasoli un poco più spenti, un moscone entra a disturbare il quadro, la famiglia sullo sfondo si avvicina, è un insieme idilliaco, le alternanze però si fanno più veloci, la “mano” della regista belga Agnès Varda inizia a sentirsi, dissolvenza. Apertura su un paesaggio bucolico, un picnic, lei vestita con colori estivi, vivaci, è felice; i bimbi si svegliano sotto la zanzariera da campeggio, papà ancora dorme, si sveglia al passaggio di un’auto vicina, i due si baciano, tutto sembra perfetto, è il giorno della festa del papà. Anche i bambini, belli, biondi, vestiti di colori vivaci, sembrano il frutto perfetto di un amore pieno e sincero. Tutto sembra il più classico degli idilli romantici. Tornando a casa, la famiglia Chevalier si ferma dallo zio di lui; a casa dello zio, in televisione, si sta guardando Una gita in campagna di Jean Renoir. In questo incipit Agnès Varda ci dà già molti elementi simbolici per leggere quello che sarà lo sviluppo di un film forse formalmente meno intrigante di cose come il suo Cléo dalle 5 alle 7 ma comunque non privo di spunti di interesse sociale e morale.

Quella dei Chevalier è una famiglia felice: François (Jean-Claude Drouot) lavora nella falegnameria di suo zio, la moglie Thérèse (Claire Drouot) si occupa di lavori di sartoria, la coppia ha due bellissimi bambini, Pierrot (Olivier Drouot) e la sua sorellina Gisou (Sandrine Drouot). Durante un’uscita per lavoro in un paese vicino al suo, François incontra un’impiegata dell’ufficio postale, la giovane e bella Émilie (Marie-France Boyer) e se ne innamora praticamente subito. Questo nulla toglie, ai suoi occhi, allo splendido rapporto che l’uomo ha con la moglie, anzi, François si convince che questa nuova esperienza non faccia che portare più felicità nella sua vita, come se la situazione fosse una semplice somma di addendi che possa portare a un risultato più alto. La sua condizione d’animo raggiante non passerà inosservata agli occhi di Thérèse che non mancherà di notare un cambiamento nel marito il quale, a un certo punto, deciderà di confessare il motivo della sua felicità alla moglie sottolineando come questo nulla possa togliere all’amore che lui prova per la sua consorte. Inizialmente Thérèse sembra accettare la nuova situazione di buon grado, ma poi…

La felicità si somma ad altra felicità, come se fosse una sterile formula matematica. Certo, una formula matematica che può anche funzionare se la felicità è la tua, in una visione egoistica e maschiocentrica che la Varda, ben prima dei moti del ’68, sembra criticare con sguardo femminista in contrapposizione al pensare comune dell’uomo borghese egocentrico. In questo sta il punto focale di Il prato verde dell’amore, nella mancanza di empatia per il sentire dell’altro, nel caso di François anche poco comune, episodi dettati da mera lussuria a parte, di norma, un nuovo amore trova radici tra le macerie di uno precedente e non nel terreno fertile dello stesso. Sequenze finali a parte, di cui qui non parliamo per non anticipare nulla, la Varda gestisce il film in un contesto di grande serenità pur non mancando di inserire alcuni suoi segni di stile: stacchi rapidi di montaggio, allusioni simboliche, didascalie diegetiche a complemento di ciò che mostra il profilmico. Interessanti riflessioni per un film non tra i più celebrati tra quelli della regista esponente della Nouvelle Vague francese; magari non proprio un must ma una pellicola che comunque merita quantomeno una visione attenta.