THE MARVELS

(di Nia DaCosta, 2023)

Passato un po’ di tempo dalla loro uscita in sala alcuni film del Marvel Cinematic Universe iniziano a sviluppare un certo sapore di muffa; oppure questa potrebbe essere una caratteristica esclusiva propria di The Marvels diretto dalla regista newyorkese Nia DaCosta. Di per sé in The Marvels sembra non funzionare praticamente nulla, e scrivo questo senza nessuna spocchia né pregiudizio alcuno in quanto fan della Marvel da sempre (sì, ok, quella di carta, ma l’affetto trasla). Sì, ci sono i gatti, quelli funzionano, in fondo i gatti funzionano un po’ dappertutto, non vedo perché non dovrebbero funzionare nello spazio o all’interno di The Marvels. Ma, gatti a parte, funziona davvero poco e niente in questo film che mette insieme tre delle più recenti supereroine del MCU, ovvero Capitan Marvel (Brie Larson), Monica Rambeau (Teyonah Parris, che nei fumetti era un’altra Capitan Marvel, per un periodo Photon) e infine la giovanissima Miss Marvel, grandissima fan di Capitan Marvel, la prima, quella bianca e bionda (Monica è nera e bruna). Tutto chiaro? No? Occhei… allora… Capitan Marvel è Carol Danvers, bianca, bionda, più seriosa e più potente delle altre, ex esercito, pupilla di Nick Fury (quello nero, interpretato da Samuel L. Jackson); Monica, che non è ancora Capitan Marvel, almeno di nome, è quella vestita di bianco ma nera, quella non bianca bianca e nemmeno nera nera invece è Miss Marvel, di origini pakistane, è quella giovane, fan della Danvers, una serie televisiva all’attivo da protagonista e tutto sommato di gran lunga la più simpatica e interessante del lotto (la sua serie era parecchio carina). Spero sia tutto chiaro. Bene, ora che è tutto chiaro, come fare a complicarsi un poco la vita? Ovvio, guardando il film a circa tre anni dalla sua uscita in sala, con poca memoria di quanto successo in Captain Marvel del 2019 e ancor meno nella serie Ms. Marvel del 2022. E, tornando alla muffa delle prime righe, qui sta il problema di questo The Marvels: il problema è che questo non sembra un film, bensì un tassello di un mosaico più grande che perde gran parte del suo senso se non si hanno in mano i pezzi che gli stanno attorno, da qui il sapore di muffa se non lo si guarda nel momento giusto, è passato troppo tempo ormai, troppi fatti, altri film, altri personaggi. Ma, a parer di chi scrive, non è così che un film dovrebbe funzionare. Un film dovrei poterlo guardare più o meno quando mi pare, è la solita croce e delizia della cara vecchia continuity, amata e odiata da tutti i Marvel fan. E non preoccupiamoci per ora del fatto che un film basato sull’azione continua non dovrebbe mai risultare noioso e ancor meno indurti a desiderare il tuo cellulare durante la visione per manifesta noia sopraggiunta (e spingerti a guardare le mail di lavoro pensando di poterle trovare più divertenti del film, cosa peraltro in qualche caso vera).

Bene, ma che succede in questo The Marvels? Le protagoniste devono trovarsi insieme per un incontro con il loro capo, quello nero con la benda, per un focus sui tempi di ritardo nel processo di liquidazione delle fatture ai fornitori. Purtroppo quando arrivano alla sala meeting della stazione spaziale, la trovano occupata da una festa di pensionamento di un collega anziano. Trovatisi spiazzati, i componenti del gruppo… scusate, forse ho fatto confusione con le mail di lavoro. Pare che in un film precedente la Danvers abbia fatto casino su Hala, pianeta del popolo dei Kree. La loro leader Dar-Benn (Zawe Ashton), un villain decisamente più noioso del più noioso dei pensionandi dell’ufficio di cui sopra, recupera un bracciale quantico, regalo per il collega in procinto di andare in pensione, grazie al quale progetta di fare grandi cose: rinverdire soli, aspirare atmosfere, viaggiare nella zona plaid, robe così. Fatto sta che fa danno. Fury se ne accorge e manda Danvers e Rambeau a indagare (è un po’ più complicato di così ma egualmente noioso), ne viene fuori che, per un casino o per l’altro, tutte le volte che usano i loro poteri, le due si scambiano di posto. In tutto questo viene coinvolta anche Kamala, Ms. Marvel (Iman Vellani), perché ha l’altro braccialetto, per robe successe nella sua serie che nessuno ricorda. Quindi diventa tutto uno scambio di posti a tre. Poi c’è il fatto che una è la zia adottiva dell’altra, che è un po’ come se avesse abbandonato la nipotina da piccola e non si vedono da un botto, ma di tutta sta roba, che poteva essere interessante, alla DaCosta non gliene importa niente e quindi ciccia. Alla fine che rimane? Il gatto, che pure lui, se si fosse mangiato tutti prima noi avremmo speso la serata in modo migliore, ma sai, alla fine i gatti fanno sempre quel che gli pare.

È necessario quindi superare lo spaesamento iniziale, ripassare la questione bracciali, riprendere il discorso pseudo parentale, capire come si intrecciano i poteri delle tre protagoniste e inquadrare il tutto in un percorso più ampio, valutando poi se davvero vale la pena fare questo sforzo (la risposta giusta è NO) per godere di uno degli action supereroici più noiosi di questo millennio. Non c’è nerbo, non c’è sostanza, manca qualsiasi accenno di approfondimento (e si sarebbe potuto costruire qualcosa), c’è una villain carismatica come un piede con calzino bianco dentro un sandalo da uomo, scene in stile Bollywood assolutamente fuori contesto, numeri canterini idioti e che altro? Beh, il film è politicamente corretto, a spinta femminile (regista, protagoniste, sceneggiatrici, musiche, costumi, etc…), inoffensivo… alla fine l’unica cosa che si aspetta, oltre alla fine del film, sono le scene post-credits, sono due, aprono altre strade, abbiate cura di percorrerle per tempo, prima che ammuffiscano. Oppure dedicatevi ad altro, alle mail di lavoro per esempio.

UNA BATTAGLIA DOPO L’ALTRA

(One battle after another di Paul Thomas Anderson, 2025)

Per il suo Una battaglia dopo l’altra il regista losangelino Paul Thomas Anderson decide di girare in VistaVision, un formato panoramico ottenuto con pellicola 35mm che inaugurò la sua corsa nel lontano 1954 con Bianco Natale di Michael Curtiz. Il formato largo, con un’ottima definizione, in grado di donare al girato un sapore materico e genuino, lontano dal moderno e più freddo digitale, permette ad Anderson di riprendere al meglio quella parte d’America che è qui intenzionato a ritrarre, non solo fisicamente e geograficamente ma anche (e forse soprattutto) dal punto di vista morale; battagliera nel senso più buono del termine, estremista e regressiva sotto quello più deleterio. È in fondo l’America di Trump quella messa in scena: Paul Thomas Anderson sposta in avanti nel tempo le coordinate sulle quali basava il romanzo Vineland lo scrittore Thomas Pynchon, opera dalla quale trae ispirazione il regista per il suo film, portando la vicenda dall’epoca reaganiana ai giorni nostri. I risultati sono peraltro notevoli, soprattutto se consideriamo la difficoltà nell’adattare lo scrittore “invisibile” Thomas Pynchon, compito non facile data la materia di partenza non propriamente ascrivibile alla linearità del racconto. E forse è proprio il racconto dell’America quello che Paul Thomas Anderson vuole fare con Una battaglia dopo l’altra e non solo, in modi diversi aveva iniziato a farlo già con Il petroliere o con Licorice Pizza, e magari è quello che continuerà a fare in futuro, un film dopo l’altro, perché proprio come le rivoluzioni, anche la necessità del narrare non avrà mai fine.

Pat “Rocketman” Calhoun (Leonardo DiCaprio) e Perfidia “Beverly Hills” (Teyana Taylor) sono pazzamente innamorati e felici esponenti del French 75, collettivo terrorista rivoluzionario che tenta di liberare l’America da spietate politiche nazionaliste e anti-immigrazione, colpendo centri di detenzione, uffici e infrastrutture. Durante una di queste azioni Perfidia viene colta in flagrante dal colonnello dell’esercito Steven Lockjaw (Sean Penn) il quale rimane immediatamente irretito dalla sensuale bellezza della donna nera (particolare di non poco conto). Lockjaw accetta di lasciar libera la donna purché questa diventi la sua amante. Nel frattempo Pat e Perfidia diventano genitori; portare avanti l’attività rivoluzionaria dovendo badare alla piccola Charlene (Chase Infiniti) si rivela un problema: mentre Pat vorrebbe sistemarsi e costruire una famiglia dal sapore classico, Perfidia si mostra allergica all’idea. A causa di una serie di eventi legati alla sua attività, Perfidia diventa più ricattabile da parte di Lockjaw che si muove per smantellare l’intero French 75, la donna si dà così alla macchia. Salto temporale: sedici anni dopo Pat è lì a crescere da solo sua figlia, lui cambia nome in Bob, lei in Willa; i due tentano di condurre una vita pseudo-normale, almeno per quanto possibile con un padre che vive ancora nel passato, fa uso di droghe, beve e gira costantemente in vestaglia, nemmeno fosse il grande Drugo Lebowski. Ma un giorno, a causa di un’altra concatenazione di eventi, Lockjaw torna dal passato, Bob e Willa saranno costretti a tornare alla vecchia vita di Pat e Perfidia e a tentare di cavarsi dai guai portando avanti una battaglia dopo l’altra, un mantra che sembra non dover mai avere fine.

Una battaglia dopo l’altra è un action movie sghembo, quasi una versione aggiornata di certo cinema dei Coen, e non solo per il tizio che se ne va in giro in vestaglia ottuso da alcool e marijuana; il personaggio di DiCaprio, rivoluzionario prima e sballato immaturo poi, attraversa il film con quel piglio sconnesso che concede come unico legame alla concretezza l’amore per quella figlia che lo porterà all’inseguimento che caratterizza la seconda parte del film. Anderson tratteggia una figura di padre affossata dal passare del tempo e dal tradimento (dell’ideale e della vita insieme) della sua donna, intorno a esso costruisce un contorno di freaks terrificanti, pensiamo ai Pionieri del Natale o allo stesso Lockjaw, lo specchio della peggiore America possibile che purtroppo trova corrispettivi nel nostro presente. Il film, invece, è quasi atemporale, non sembra immergersi in una connotazione troppo precisa di un’epoca: siamo in California, tra elementi surreali (la congrega di suore combattenti) e paesaggi desertici, eppure il tempo sembra essere fondamentale per Anderson. Bob col tempo si accortoccia un po’ su sé stesso per poi rinascere, la rivoluzione sembra avere la peggio, Willa cresce ed è forse l’unica vera speranza per un futuro migliore, il passaggio più demente del film, quello legato alla parola d’ordine, è dettato dal tempo (che ore sono?) che Bob ormai non padroneggia più. Eppure la vita continua, la storia continua, una battaglia dopo l’altra, all’interno di un caos sempre più profondo dove l’unica cosa sana rimasta sembra essere l’amore di un padre per sua figlia, sperando che questo sentimento possa infine salvarci tutti.

LA GRAZIA

(di Paolo Sorrentino, 2025)

C’è un discreto scarto tra La grazia di Paolo Sorrentino e il precedente film del regista napoletano, quel Parthenope al quale non era così semplice attribuire una direzione ben precisa. E a ben vedere questo La grazia si discosta nella forma e nei toni, pur se non completamente, anche da film del passato che almeno per ambiente e argomenti avrebbero potuto costituire con questo una sorta di piccolo corpo d’opera dedicato alle figure pubbliche (reali o fittizie che siano) e al potere (il riferimento è a Il divo, a Loro, a The young Pope). Il dubbio - argomento principe di questa opera - che potrebbe cogliere lo spettatore non a digiuno del lavoro di Sorrentino, è che la grazia espressa nel titolo del film sia non solo riferita al protagonista interpretato dal gigantesco Toni Servillo, ma che sia in qualche modo applicabile anche all’equilibrio tra forma e sostanza che il regista pare abbia trovato pienamente con questa sua ultima fatica. Con questo non si vuole sostenere la tesi per la quale i lavori precedenti non godessero di equilibrio; questo, almeno per chi scrive, non corrisponde al vero, l’impressione è che con La grazia Sorrentino compia un lavoro di cesello capace di far convivere una narrazione spesso riflessiva e profonda con quelle aperture sopra le righe tanto care al regista, senza che il quadro d’insieme si scomponga o si sfilacci, né mostri il rischio di tracimare oltre la giusta misura. Quindi anche il Papa nero, con tanto di rasta e orecchino e che si muove a bordo del suo scooter, il Presidente compassato che ascolta Gue Pequeno, la sequenza dell’arrivo al Quirinale del Presidente portoghese che sottolinea simbolicamente l’immobilità umana e istituzionale di Mariano De Santis, sono tasselli che non scompongono un’unità formale che trova, tra ironia, grottesco e serietà, un amalgama tale da non lasciar cadere sfumature d’eccesso fuori dai bordi di una narrazione avvolgente e introspettiva.

Mariano De Santis (Toni Servillo) è il Presidente della Repubblica in carica in procinto di entrare nel suo semestre bianco, gli ultimi sei mesi di mandato durante i quali il Presidente non ha più facoltà di sciogliere le Camere. De Santis è un cattolico, formazione democristiana, giurista di talento, tanto che molti studenti di giurisprudenza studiano ancora su un suo testo soprannominato il K3, la scalata all’impossibile. Il Presidente gode della fama di immobilista, di procrastinatore di decisioni, ha superato ben sei crisi di Governo riuscendo a far rimanere il Paese in un solido equilibrio. Aiutato in molti suoi compiti dalla figlia Dorotea (Anna Ferzetti), anche lei giurista affermata, De Santis vive nel dolore del ricordo per la moglie defunta, nel cruccio di un mistero passato mai sciolto né risolto. Ora, prima di congedarsi, al Presidente non resta che decidere se firmare o meno una legge sull’eutanasia caldeggiata anche da sua figlia, e valutare se concedere o meno la grazia a due condannati: Isa Rocca (Linda Messerklinger) e Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), entrambi accusati dell’omicidio dei rispettivi coniugi. Il temporeggiare di Mariano finisce con l’irritare profondamente la figlia Dorotea, bloccata da anni al seguito di un padre al quale ora rimprovera una sempiterna mancanza di coraggio, un’esagerata propensione al dubbio, letta come una mancanza di volontà nel prendere decisioni importanti e dirimenti.

Con La grazia Sorrentino mette in scena un film e un protagonista che portano al pubblico livelli di profondità non banali; i temi messi in campo sono molteplici e tutti di rilevanza non trascurabile, e questo vale sia per quelli che attengono alla sfera pubblica sia per quelli ascrivibili a quella privata. Servillo veste a pennello un uomo bloccato nel ricordo della moglie, un ricordo sempre vivo e condiviso più che con i figli (il secondo fa il musicista in Canada) con l’amica di sempre Coco Valori (Milvia Marigliano), personaggio sorrentiniano dalla battuta sempre pronta e capace di donare quel tocco di arguta comicità all’impianto narrativo che, seppur costellato di elementi serissimi, non trascura mai la possibilità di alleggerire il tutto con una sana risata e con elementi stranianti di cui abbiamo già detto (Gue, il Papa, etc…). La scelta più difficile davanti alla quale si trova il protagonista è quella relativa alla legge sull’eutanasia. “Di chi sono i nostri giorni?”; questa è la domanda che ritorna più volte durante il film, di chi sono i giorni di un malato a fine vita? Ma anche di chi sono i giorni di una figlia completamente dedita al lavoro e al padre, una donna ancora giovane che forse non ha mai vissuto davvero? E di chi sono quelli di un condannato a passare gran parte della sua vita in un carcere? Chi può decidere per loro? E, soprattutto, come scegliere tra legalità, appiglio giuridico e ciò che si legge negli occhi e nelle parole di queste persone? Decisioni non facili da prendere per un uomo non abituato ad essere proattivo, quasi impossibili per uno per cui “il passato è un peso, il futuro un vuoto”. Allora non rimane che prendersi il giusto tempo della riflessione, Sorrentino segue il ritmo di questa riflessività, del ricordo, di quella prima visione di una donna (la moglie) che attraversa la campagna, il ritmo della memoria, di un’attesa che ci riporta al Titta Di Girolamo de Le conseguenze dell’amore. Non rimane che fare del dubbio, della riflessione, della memoria, uno stato di grazia che possa accompagnarci in maniera serena nell’avventura inevitabile del tempo che passa.

IL VERDE PRATO DELL’AMORE

(Le bonheur di Agnès Varda, 1965)

Un girasole in primo piano, vispo, luminoso, guarda in camera sull’Adagio e fuga in Do minore di Wolfgang Amadeus Mozart, sullo sfondo un prato, altri girasoli, è una giornata di sole pieno, La felicità appare come titolo in sovrimpressione (da noi tradotto Il verde prato dell’amore), in lontananza si avvicinano quattro figure fuori fuoco, due adulti e due bambini a giudicare dalle forme, il girasole vispo va in contrapposizione grazie al montaggio con alcuni girasoli un poco più spenti, un moscone entra a disturbare il quadro, la famiglia sullo sfondo si avvicina, è un insieme idilliaco, le alternanze però si fanno più veloci, la “mano” della regista belga Agnès Varda inizia a sentirsi, dissolvenza. Apertura su un paesaggio bucolico, un picnic, lei vestita con colori estivi, vivaci, è felice; i bimbi si svegliano sotto la zanzariera da campeggio, papà ancora dorme, si sveglia al passaggio di un’auto vicina, i due si baciano, tutto sembra perfetto, è il giorno della festa del papà. Anche i bambini, belli, biondi, vestiti di colori vivaci, sembrano il frutto perfetto di un amore pieno e sincero. Tutto sembra il più classico degli idilli romantici. Tornando a casa, la famiglia Chevalier si ferma dallo zio di lui; a casa dello zio, in televisione, si sta guardando Una gita in campagna di Jean Renoir. In questo incipit Agnès Varda ci dà già molti elementi simbolici per leggere quello che sarà lo sviluppo di un film forse formalmente meno intrigante di cose come il suo Cléo dalle 5 alle 7 ma comunque non privo di spunti di interesse sociale e morale.

Quella dei Chevalier è una famiglia felice: François (Jean-Claude Drouot) lavora nella falegnameria di suo zio, la moglie Thérèse (Claire Drouot) si occupa di lavori di sartoria, la coppia ha due bellissimi bambini, Pierrot (Olivier Drouot) e la sua sorellina Gisou (Sandrine Drouot). Durante un’uscita per lavoro in un paese vicino al suo, François incontra un’impiegata dell’ufficio postale, la giovane e bella Émilie (Marie-France Boyer) e se ne innamora praticamente subito. Questo nulla toglie, ai suoi occhi, allo splendido rapporto che l’uomo ha con la moglie, anzi, François si convince che questa nuova esperienza non faccia che portare più felicità nella sua vita, come se la situazione fosse una semplice somma di addendi che possa portare a un risultato più alto. La sua condizione d’animo raggiante non passerà inosservata agli occhi di Thérèse che non mancherà di notare un cambiamento nel marito il quale, a un certo punto, deciderà di confessare il motivo della sua felicità alla moglie sottolineando come questo nulla possa togliere all’amore che lui prova per la sua consorte. Inizialmente Thérèse sembra accettare la nuova situazione di buon grado, ma poi…

La felicità si somma ad altra felicità, come se fosse una sterile formula matematica. Certo, una formula matematica che può anche funzionare se la felicità è la tua, in una visione egoistica e maschiocentrica che la Varda, ben prima dei moti del ’68, sembra criticare con sguardo femminista in contrapposizione al pensare comune dell’uomo borghese egocentrico. In questo sta il punto focale di Il prato verde dell’amore, nella mancanza di empatia per il sentire dell’altro, nel caso di François anche poco comune, episodi dettati da mera lussuria a parte, di norma, un nuovo amore trova radici tra le macerie di uno precedente e non nel terreno fertile dello stesso. Sequenze finali a parte, di cui qui non parliamo per non anticipare nulla, la Varda gestisce il film in un contesto di grande serenità pur non mancando di inserire alcuni suoi segni di stile: stacchi rapidi di montaggio, allusioni simboliche, didascalie diegetiche a complemento di ciò che mostra il profilmico. Interessanti riflessioni per un film non tra i più celebrati tra quelli della regista esponente della Nouvelle Vague francese; magari non proprio un must ma una pellicola che comunque merita quantomeno una visione attenta.

HONG KONG EXPRESS

(Chóngqìng sēnlín di Wong Kar-wai, 1994)

“Ogni giorno ci troviamo spalla a spalla con tante persone. Non siamo che degli sconosciuti l’uno per l’altro ma ognuna di queste persone può entrare o meno nella tua vita”.

Dopo l’esordio As tears go by del 1988, film che si inseriva nel movimento che in quegli anni stava dando una nuova spinta verso l’estero al cinema di Hong Kong, e il più interlocutorio ma già proiettato verso il futuro Days of being wild del 1991, il regista nato a Shanghai Wong Kar-wai inizia a girare Ashes of time, quello che fino ad allora doveva essere il progetto più ambizioso dell’autore hongkonghese. Il film, uscito poi nel 1994, è un wuxia che incontrò diverse difficoltà nella sua realizzazione, cosa che ne fece slittare la distribuzione e provocò diverse sospensioni delle riprese, allungando a dismisura i giorni necessari per la sua produzione. Proprio nei momenti morti tra un ciak e l’altro di Ashes of time, Wong Kar-wai inizia a lavorare su un’altra sua idea, quella che poi darà vita proprio a questo Hong Kong Express, film che, in maniera quasi paradossale se contiamo che è stato realizzato in meno di un mese, diverrà ben presto uno dei simboli del cinema di Hong Kong di quel periodo e un piccolo cult movie apprezzato poi in tutto il mondo per la sua forza innovativa ed estetica, tanto da attirare anche l’attenzione di registi come Quentin Tarantino che lo scoprì grazie al circuito festivaliero, nello stesso anno in cui il regista statunitense stava presentando Pulp Fiction. Wong Kar-wai dirige il film con una sceneggiatura ridotta all’osso, con una trama esile che collega solo in maniera flebile e appena tangente due episodi per lo più slegati, gira in quartieri malfamati e senza permessi riuscendo a donare al film quell’aura così moderna e metropolitana che viene ricordata con grande ammirazione ancora oggi non solo dagli amanti del cinema asiatico.

Siamo a Hong Kong, nel complesso residenziale delle Chungking Mansion, un micro-mondo che comprende appartamenti, ristoranti, negozi di ogni tipo. L’agente di polizia He Zhiwu (Takeshi Kaneshiro) è in sofferenza per un amore apparentemente finito; la sua ragazza May, che in video non vediamo mai, l’ha lasciato e l’uomo si è dato un mese di tempo per aspettare il suo ritorno. Ogni giorno He Zhiwu acquista una confezione di ananas in scatola che porta la data di scadenza del giorno in cui, secondo lui, May dovrebbe tornare. Nel frattempo si dedica al suo lavoro e mangia spesso al locale di un uomo, una sorta di cupido dello street food, che scopriremo nel secondo episodio essere cugino della giovane Faye (Faye Wong). In parallelo si sviluppa la storia di una donna misteriosa in parrucca bionda e occhiali scuri (Brigitte Lin) che all’interno delle Chungking Mansion svolge diverse attività illegali; per un attimo i due si incrociano, più avanti i loro destini si legheranno per un breve periodo di tempo. Nel secondo episodio un altro agente, l’agente 663 (Tony Leung), impegnato in una storia disordinata e sensuale con un’hostess (Valerie Chow), incontra un giorno la nuova cameriera che lavora nel locale dove mangia spesso. La ragazza, di nome Faye, si innamora ben presto di 663. Recatasi al ristorante per incontrare 663 e non trovandolo, l’hostess lascia una busta a Faye da consegnare all’agente il quale, giorno dopo giorno, rifiuta di prenderla per ritardarne la lettura. Faye, incuriosita, la apre e ci trova le chiavi dell’appartamento di 663, a sua insaputa inizia a recarvisi rassettando per lui l’ambiente.

Hong Kong Express si imprime in maniera indelebile nella mente e nell’immaginario degli spettatori per la sua estetica dirompente ed elegante, un concentrato di stile che è elemento distintivo della cifra del regista Wong Kar-wai, senza dubbio uno dei maestri del cinema orientale e non solo. L’utilizzo della tecnica dello step-framing (o step-printing) crea da subito un senso di dinamico isolamento dei protagonisti, mobili e scattanti all’interno di un contesto esageratamente sfocato e luminoso, quasi a sottolinearne la solitudine che in qualche modo viene poi ribadita anche dalle due storie che compongono il film, storie labili nell’intreccio, semplici nella struttura ed enigmatiche in alcuni contenuti, forse impossibili nel loro intersecarsi (e qui si richiede una buona dose di attenzione o addirittura una seconda visione). Sono storie romantiche quelle raccontate da Wong Kar-wai, anche sensuali se vogliamo (pensiamo all’hostess, agli aeroplanini, giocattoli che diventano fine erotismo), ammantate di una solitudine ossimorica se riferita a un complesso sovrappopolato come quello delle Chungking Mansion, i sentimenti sono visti in un’ottica originale, molto far east nell’animo, immersi in un’estetica pazzesca, satura di colori, legata agli oggetti, all’ambiente, alla metropoli brulicante di vita e di amori a scadenza, una forma fatta di ralenty, camera a mano, cromie ricercate, freeze frame e altro ancora, tanto da far aprire il paragone, indubbiamente scomodo, tra Hong Kong Express e il film di rottura simbolo della Nouvelle Vague francese, il Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard. Lavora con sapienza anche sulle musiche il regista hongkonghese affidando a due brani molto noti alcune delle sequenze più significative del film: California dreamin’ dei The Mamas & Papas sparata a volume altissimo e con la cover di Dreams dei Cranberries cantata dalla stessa Faye Wong in cinese. Nonostante il film sia stato girato nei “ritagli di tempo”, rimasero ancora idee e sequenze da sfruttare che diverranno poi Angeli perduti, la successiva opera di Wong Kar-wai.

LE CITTÀ DI PIANURA

(di Francesco Sossai, 2025)

Le città di pianura, secondo lungometraggio del feltrino Francesco Sossai, è un on the road alla ricerca del bicchiere della staffa, di quell’ultimo giro che non è mai veramente l’ultimo e che nel suo corpo liquido contiene un qualcosa di metafisico che, almeno da sobri, nemmeno i protagonisti del film e di questo girovagare alcolico riescono a dire con precisione che cosa sia. E sì che Doriano e Carlobianchi sono convinti di averlo afferrato quell’inespugnabile e misterioso “senso della vita”, solo che quando l’hanno fatto erano ubriachi, poi se lo sono dimenticati. Quello che Sossai ci propone è un viaggio nelle sue terre (più che nei territori), un movimento continuo, fisico e nostalgico, che esplora attitudini di vita e tempi, generazioni e luoghi, passati e futuri (im)probabili, in uno scorrere fluido, non solo d’alcol ma anche metaforico che, come nella migliore tradizione del racconto di viaggio, porterà ad una crescita per qualcuno e all’indefessa stagnazione, quasi di un romanticismo resistente, per altri. Quello tra le “città di pianura”, tra Venezia, il Trevigiano, paesi inventati, la tomba Brion ad Altivole e in potenza anche Verona, è un excursus caratterizzato da un’attenzione al paesaggio ammantata di una triste vena di rimpianto per quanto il Veneto industrioso e industriale in anni ormai lontani fu capace di mettere in campo. I riferimenti del regista affondano non solo nel suo passato “veneto” ma anche in quello della nostra commedia, quella più nobile, da più parti si è fatto riferimento a Il sorpasso di Dino Risi per quel suo vagabondare intergenerazionale che qui Doriano e Carlobianchi (semplicemente meravigliosi) mettono in campo insieme al giovane, e altrettanto meraviglioso, Giulio (il Filippo Scotti di È stata la mano di Dio). Come dichiarato dallo stesso regista, la scelta degli attori è stata un “sentimento”, uno slancio verso volti che avevano qualcosa di comunicativo in maniera istintuale, pare che nessuno sia stato provinato ma semplicemente tutti sono stati “chiamati a fare la parte”: Doriano è Pierpaolo Capovilla, un tempo voce e basso de Il Teatro degli Orrori, volto segnato e azzeccatissimo, Carlobianchi è Sergio Romano, esperienza teatrale preziosissima, Genio, che poi sarebbe Eugenio, è il drammaturgo Andrea Pennacchi, insieme a loro ad aprire le danze il padovano Roberto Citran, una garanzia. Il contrappunto, peraltro felicissimo, tra gli adulti e all’apparenza immaturi Carlobianchi e Doriano e il più giovane e introverso Giulio, è il veicolo di un confronto tra generazioni, una che ha visto il benessere creatosi con anni di lavoro (e di altro) svanire di colpo e l’altra cresciuta in un tempo incerto, con l’ipotesi di un futuro da costruire quasi impossibile da prefigurare. E il bello è che quello che abbiamo appena chiamato confronto, confronto in fondo non è, è invece, fortunatamente per Giulio, un incontro, rapido, effimero ma felice e proficuo, in un connubio che porterà a un finale capace in qualche misura di commuovere. È un certo senso di marginalità a unire i due uomini e il ragazzo: i primi sono due beoni che vivono sul passato, lontani dall’immagine dell’adulto autodefinito e consapevole, Giulio è un outsider, un trattenuto in un gruppo di coetanei pronti al divertimento, e infatti fatica con la ragazza di cui è innamorato che gli preferisce un altro, ma sotto sotto… e i simili, pur non essendolo, alla fine si trovano, si capiscono, si apprezzano, si vogliono bene, si aiutano, così, disinteressatamente. Lo stile di vita di Charles White e Doriano deriva dallo sperpero, dal dilapidarsi del gruzzoletto messo via nei Novanta tra lavoro e contrabbando di occhiali griffati (la veneta Luxottica?), il Genio fuggì in Argentina seppellendo un tesoro che potrebbe essere una speranza di futuro, un’ombra, come quella del vino, destinata forse a scomparire, persa tra la cementificazione di quelle città di pianura che già il Veronese aveva eliminato dai suoi quadri, unendo direttamente la meraviglia delle Dolomiti al mare, cancellando in maniera preveggente un territorio poi martoriato, abbruttito e dimenticato, dimenticandone il contenuto, quelle persone costrette tra localacci, ricordi e macchinette a gettoni che asciugano la vita, un territorio oggi buono giusto per le zingarate e per la crescita condensata in un paio di giorni di un giovane universitario della facoltà di architettura (svezzamento dalla puttana di turno compreso). L’immersione nel paesaggio è accompagnata dalla bella colonna sonora di Krano, funzionale come i flashback del Caliera Trophy o della bella industria che fu, quella che a pensionamento avvenuto ti regalava un bell’orologio, un calcio nel culo e una buona dose di educata ipocrisia. A riportare un poco d’ordine in questa due-giorni di gozzoviglie c’è un monumento funebre, la Tomba Brion, ammirata da Giulio per i suoi pieni, i suoi vuoti, la sua pace e il panorama, ignorata da Doriano e Carlobianchi, ignari dell’opera e del sito Brionvega nonostante sia una nota di territorio, anche per Giulio che è napoletano. E seppure in questo paesaggio la cosa più interessante sembri essere una tomba, la teoria dell’utilità marginale decrescente ci suggerisce che, applicata al cinema nostrano, forse conviene dedicarsi di più a film come questo, perché col rischio dell’abbondanza, e del conseguente senso di appagamento, opere di un certo valore possono perdersi, magari lungo un viaggio erratico, o dentro scritti come questo, un po’ vaneggianti, senza capo né coda.

SIRÂT

(di Óliver Laxe, 2025)

Il lavoro del regista spagnolo Óliver Laxe era, per chi scrive, fino a oggi del tutto sconosciuto; è stata quindi ancor più marcata la sorpresa nel trovarsi di fronte a un’opera così potente come Sirât, realizzata da un autore a me ignoto, nonostante Laxe vanti una filmografia già solida, composta da tre lungometraggi e un corto, alcuni dei quali approdati anche alla distribuzione italiana. Presentato nel 2025 alla settantottesima edizione del Festival di Cannes, dove vince il Premio della Giuria, il film consolida il profilo internazionale di Laxe e si inserisce in un percorso autoriale maturato tra Spagna, Francia e Marocco, territori che hanno spesso attraversato — geograficamente e simbolicamente — il suo cinema. Regista non ancora pienamente affermato ma sicuramente da tenere d’occhio nel panorama europeo contemporaneo, Laxe pare aver costruito negli anni un’identità artistica lontana dalle logiche produttive più industriali, privilegiando un rapporto diretto con i luoghi, con le comunità e con una dimensione quasi ascetica dell’immagine. In questo quadro, Sirât arriva come tappa ulteriore di un cammino già riconoscibile nelle sue coordinate essenziali, ma capace di ampliare risonanza e ambizione produttiva, confermando l’attenzione crescente che la critica internazionale sta dedicando al suo autore, tendenza più che giustificata se dovessimo valutarne il percorso sulla base di quest’ultimo film.

Nel deserto del Marocco si fanno i preparativi per un rave memorabile: impianti audio stagliati contro il rosso orizzonte roccioso, veicoli su veicoli di ravers che si assemblano per l’evento imminente e poi la folla festante composta dalla più varia umanità. Tra questi giovani alternativi si aggira una strana coppia composta da un padre di mezza età, un po’ bolso, Luis (Sergi López), e dal suo giovane figlio Esteban (Bruno Núñez Arjona). I due non sono lì per la musica, stanno infatti cercando Mar, figlia di Luis e sorella di Esteban, una ragazza che non vedono ormai da mesi e che sanno poter essersi recata al rave. Purtroppo la ricerca dei due non porta i frutti sperati; l’esercito marocchino interviene per far sgombrare l’area. È proprio in quel momento che padre e figlio, seguendo l’esempio di un gruppo esiguo di ravers, disobbediscono agli ordini dei militari e si inoltrano nuovamente verso il deserto. Lo scopo del gruppo è quello di raggiungere un nuovo rave, questa volta l’appuntamento è in Mauritania. Per Luis ed Esteban sembra l’ultima possibilità per ritrovare Mar. Insieme a un gruppo eterogeneo di ravers, Bigui (Richard Bellamy), Stef (Stefania Gadda), Josh (Joshua Liam Henderson), Tonin (Tonin Janvier) e Jade (Jade Oukid), i due intraprendono un lungo e pericoloso viaggio attraverso il deserto.

Sirât è uno di quegli oggetti non identificati e poco catalogabili che fanno bene al cinema, una visione laterale e altra dalle vie consuete della settima arte che non possono che arricchire il percorso di ogni appassionato. Si fatica a dire cos’è davvero Sirât. Un road movie? Di base sì, certamente, eppure il percorso di maturazione è tutt’altro che semplice o scontato. Un thriller? La tensione c’è, tantissima, ma forse è altro ancora. Un film di genere? Quale? È un’esperienza, e come tale va presa. È necessario immergersi nel film di Laxe, entrare con lui in questo immenso deserto, vibrare all’unisono con le frequenze basse e con l’eccezionale lavoro sul suono e sulle musiche di Kangding Ray, farsi incantare dai laser proiettati sul fianco della montagna, dal riverbero degli amplificatori, viaggiare in questo territorio nel quale (forse) si preparano operazioni di guerra insieme a un gruppo di marginali, menomati, appartenenti a una cultura alternativa e vivissima. Attraversare il Sirât. Per la religione islamica Al-Sirāt è il ponte sopra l’Inferno che si deve attraversare dopo la morte nel Giorno del Giudizio. È un viaggio da compiere insieme alle proprie ferite quello di Sirât, quelle interiori di Luis, quelle del corpo di Bigui e Tonin, da affrontare insieme a un cast semplicemente perfetto nelle loro imperfezioni (composto da molti non professionisti), un movimento metafisico che assesta allo spettatore diversi colpi bassi inaspettati (almeno i primi). È un racconto di rara potenza, acuita dallo scenario desertico che facilmente veicola corpi estranei (pensiamo al Gerry di Van Sant) nel calderone ampio della settima arte. Inafferrabile, densissimo, duro, prezioso.

PINOCCHIO

(di Matteo Garrone, 2019)

Partiamo da una considerazione puramente personale. Sinceramente, di dedicarmi all’ennesima opera ispirata al Pinocchio di Collodi, io, non ne avevo nessuna voglia. A dimostrarlo il fatto di aver “preso in mano” il film di Garrone a circa sette anni dalla sua uscita e di non essermi ancora avvicinato al Pinocchio interpretato e diretto da Roberto Benigni (2002), né a quello realizzato da Guillermo del Toro (2022, ma prima o poi rimedierò), tanto meno a quello di Zemeckis (ancora 2022) o ai vari Pinocchio 3000 (2004) e via discorrendo. Di Pinocchio è saturo il mondo (e non solo), non è raro imbattersi ancora, su qualche bancarella o nei mercatini dell’usato, in quell’onnipresente pupazzo in gomma della Ledra che tra i Settanta e gli Ottanta del secolo scorso faceva bella mostra di sé in tutte le case degli italiani, compresa la mia. Cappello verde, naso puntuto volto all’insù, giacchino rosso con fiocco verde a fare pendant con il berretto, i chiodi alle ginocchia, scarpine nere, avete presente? Questo per dire che di Pinocchio anche basta magari. Però Garrone… però Garrone rimane pur sempre uno dei registi italiani più interessanti degli ultimi decenni, inoltre il regista romano ha già dimostrato di saper maneggiare la materia del racconto fiabesco, fantastico, con la sua interpretazione de Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, da Garrone trasposto ne Il racconto dei racconti, film datato 2015.

Come già fatto per Il racconto dei racconti, Garrone approccia il testo di Collodi con rispetto filologico e amore per l’opera, il suo Pinocchio infatti non riserva particolari sorprese sotto il punto di vista narrativo, né nella costruzione o nella sequenza degli eventi, nemmeno in fase di montaggio dove tutto è asservito a un classicismo che non ha nessuna intenzione di reinterpretare o stravolgere in alcun modo questo classico della nostra letteratura. Tutto è quindi prevedibile, lineare, adeso a una storia nota alla maggior parte degli italiani. Garrone però riesce a trovare l’equilibrio giusto che tiene insieme una storia che è pur vero essere arcinota, ma che qui risulta piacevole e mai noiosa, in parte grazie al lavoro del comparto tecnico del quale parleremo tra poco, in parte grazie a una superba scelta e direzione di un gruppo di attori che mette in scena personaggi e creature fantastiche con una grazia non sempre riscontrabile in un cast numeroso come questo. Tra le scelte più interessanti e che più pagano tra quelle effettuate da Garrone per la messa in scena del suo Pinocchio, c’è indubbiamente quella di non fare largo uso degli effetti speciali in CGI, ma di appoggiarsi all’utilizzo del trucco prostetico, capace di donare una dimensione più artigianale all’intero film, realizzato con superba maestria dal truccatore inglese Mark Coulier e dai suoi collaboratori. 

La viscida materialità della bava della Lumaca (Maria Pia Timo), l’aspetto legnoso del piccolo Pinocchio (Federico Ielapi), i costumi e il trucco dell’infimo duo formato dal Gatto (Rocco Papaleo) e dalla Volpe (Massimo Ceccherini, anche sceneggiatore); e ancora la resa visiva di creature dal volto umano come il Tonno (Maurizio Lombardi) o quella delle marionette, finanche esseri mostruosi come il pescecane, tutto contribuisce a dare al film un contesto visuale di altissima qualità, contesto impreziosito dalla scelta delle location e dalla figura di un Geppetto interpretato da Roberto Benigni capace qui di mettere da parte il suo abituale istrionismo (a volte finanche fastidioso) per trovare la giusta misura nell’interpretazione di un babbo povero ma molto amorevole. Pur alla portata di tutti, non manca in Pinocchio un tocco più oscuro, come nella scena dell’impiccagione del burattino da parte del Gatto e della Volpe, un’oscurità ben bilanciata dalla salvifica presenza della Fata Turchina da Garrone ritratta bambina (Alida Baldari Calabria) e adulta (Marine Vacth), uno dei pochi tocchi d’originalità che il regista si concede. Il risultato è un Pinocchio che, pur fedele e classicista, sa sorprendere e catturare lo spettatore attraverso materia, atmosfera e misura narrativa, riuscendo a non annoiare mai pur raccontandoci una storia che più o meno conosciamo già tutti a menadito.

DIE MY LOVE

(di Lynne Ramsay, 2025)

Non sono ancora moltissimi i film che pongono come tema principale la condizione femminile, che muta in maniera anche violenta, in seguito all’insorgere di una depressione post-partum. Certo non sono mancati, in anni recenti, alcuni episodi di finzione o anche documentaristici a riflettere su questo tema piuttosto spinoso; sulla stessa scia e ampliandone visibilità e impatto emotivo, arriva ora anche questo Die my love, ultima opera in ordine di tempo della regista di origine scozzese Lynne Ramsay, una donna che di maternità si era già occupata con uno dei suoi film precedenti (… e ora parliamo di Kevin con protagonista Tilda Swinton) e che ora torna a farlo avvalendosi della preziosa collaborazione dell’attrice Jennifer Lawrence, all’epoca delle riprese incinta del suo secondo figlio e già interprete in un connotante ruolo di madre proprio in Madre! di Darren Aronofsky. Con soli cinque lungometraggi realizzati in un arco temporale di circa venticinque anni, Lynne Ramsay torna sugli schermi adattando il libro Matate, amor della scrittrice argentina Ariana Harwicz, in Italia tradotto con il titolo Ammazzati amore mio, forse un poco fuorviante ma che ben sottolinea la natura forte dei rapporti personali tra i due protagonisti, una donna e un uomo che vedono mutare il loro rapporto e la vita in comune in seguito all’arrivo del loro primo figlio.

Grace (Jennifer Lawrence) e Jackson (Robert Pattinson) sono una coppia in attesa del loro primo figlio. I due si trasferiscono dalla città nella casa di provincia nel Montana che Jackson ha ereditato da uno zio morto suicida. Il posto è un poco isolato, tranquillo, immerso nella natura. Jackson suona in una band ma sarà costretto a iniziare un lavoro manuale che lo tiene lontano da casa per tutto il giorno, in fondo c’è da mantenere un bambino, i soldi sono necessari. Grace è un’aspirante scrittrice e la tranquillità della nuova casa, in realtà abbastanza malmessa, dovrebbe consentirle di riuscire a comporre quel “grande romanzo americano” che la giovane pare inseguire con una certa ambizione. Dopo la nascita del bambino però i sogni di tutti sembrano infrangersi: Grace cade in una depressione molto profonda e, oltre a non scrivere neanche mezzo rigo, inizia a tenere comportamenti sempre più estremi e bizzarri, preoccupanti per Jackson e per sua madre Pam (Sissy Spaceck), una donna che le tenta tutte, pur non avendone gli strumenti, per aiutare la giovane e bella nuora. Tra gelosie, cali del desiderio da parte di lui, probabili tradimenti, tentazioni di prossimità e una socialità sempre più difficile e artefatta, la coppia sembra cedere e cadere come un castello di carte sotto il peso di un infante incolpevole e tutto sommato affatto problematico.

Die my love di Lynne Ramsay è un film molto “materico”, la regista rimane molto vicina ai suoi attori, riempie gli spazi con i loro corpi, quello della Lawrence naturalmente imperfetto e totalmente esposto, quello di Pattinson più nervoso, satura la casa di desiderio prima, di disagio poi, ben espresso da un contesto malmesso e disordinato che rispecchia la deriva progressiva che si sviluppa nella testa della bellissima Grace che, poco a poco, di “grazia” ne mostrerà sempre meno, a sé stessa e a tutti quelli che le stanno attorno (e sono pochi in realtà, forse uno dei problemi della giovane donna). Ottima interpretazione della Lawrence che oscura il suo compagno in un misto di sensualità esibita e follia incontrollabile, a tenerle testa solo una Sissy Spaceck che già in passato ha dimostrato di reggere bene al passare degli anni (vedere l’ottima prova in Old man and the gun con Redford). La situazione di disagio della protagonista, che mette in scena un tema universale e nodale per molte donne, è resa ancor più claustrofobica dalla scelta della Ramsay di adoperare il formato in 4/3, a restringere ancor di più spazi fisici e mentali, spesso espressi in una profondità di campo ingannevole, così come lo è l’apparente libertà data da una natura sconfinata, per ossimoro opprimente. La struttura narrativa non è perfettamente lineare, le immagini con una certa dose di ambiguità tra reale e simbolico si affastellano l’una sull’altra (il cavallo nero, l’incendio), le immagini soverchiano i dialoghi e il senso in un film in cui il tema è il centro, la situazione è contorno, la tenuta è labile e rischia di spiazzare (o anche irritare) parte del suo pubblico. Con un interessante lavoro di messa in quadro la regista scozzese mostra un elemento di disturbo, dai connotati quasi white trash, in un contesto di vicinato impettito composto da diverse donne, tutte madri, incapaci di comprendere e aiutare una Grace in evidente difficoltà, una donna ormai sulla soglia del respingente a causa dei suoi ripetuti comportamenti che arrivano all’autolesionismo, sottolineati da una musica invadente e da dettagli minimi ma forti, come quel figlio senza nome, o quell’inchiostro che si perde nel latte materno fuoriuscito dai seni gonfi di una donna gravida. Scelte coraggiose quelle della Ramsay, per un film affatto semplice da apprezzare e che richiede una dose di trasporto e di empatia, se non per i suoi personaggi, almeno per un tema al quale è necessario porre la dovuta attenzione.

MINE

(di Fabio Guaglione e Fabio Resinaro, 2016)

Sono passati ormai una decina d’anni dall’uscita di Mine, produzione internazionale finanziata con capitali provenienti da Stati Uniti, Italia e Spagna, eppure a oggi non sono molti i tentativi coraggiosi come questo di esplorare i generi da parte di autori italiani. I due registi, Fabio Guaglione e Fabio Resinaro (in arte Fabio&Fabio), milanesi di nascita, hanno alle spalle diverse esperienze nella direzione di cortometraggi e videoclip musicali, così come nella produzione e nella cura delle sceneggiature dei loro lavori. Con Mine i due registi guardano più al cinema d’oltreoceano che non alla nostra tradizione, tentando di ibridare un thriller dai chiari aspetti tensivi con il war movie e con lo scavo psicologico sui personaggi — sul personaggio in realtà — e sul loro portato, destinato inevitabilmente a influenzarne i comportamenti presenti. In un panorama nel quale la proposta preponderante è quella della “commedia media”, al di là del risultato finale sicuramente perfettibile, Mine è da annoverare tra la ristretta schiera di quei film che almeno ci hanno provato e che, a conti fatti, non se la sono cavata poi così male. Il film ha ricevuto tendenzialmente critiche negative, soprattutto fuori dai nostri confini, sentenze tutto sommato ingenerose per un esordio nel lungometraggio che comunque non manca di proporre soluzioni interessanti, alcune delle quali anche parecchio riuscite.

Deserto del Nord Africa. Due marines statunitensi, Mike (Armie Hammer) e Tommy (Tom Cullen), devono portare a termine una missione, un assassinio in realtà, che però fallisce a causa dei tentennamenti e degli scrupoli morali di Mike. Costretti a inoltrarsi nel deserto senza l’appoggio dei loro commilitoni, i due finiscono inavvertitamente in territorio minato. Mentre Tommy ha la peggio fin da subito, Mike rimane bloccato con un piede su una mina ormai innescata, impossibilitato a compiere anche un solo passo per il timore di saltare in aria. A causa di uno scontro a fuoco che tiene il resto della squadra impegnata altrove, e in vista dell’arrivo imminente di una tempesta di sabbia sulla zona, Mike potrà essere recuperato solo dopo un paio di giorni, due giorni e due notti da incubo durante i quali, immobilizzato, dovrà affrontare la tempesta, il sole implacabile, la disidratazione, le presenze animali che emergono nel deserto notturno, ma soprattutto i propri demoni interiori e l’ironia di un peculiare berbero, Muhammad (Clint Dyer), figura costantemente in bilico tra l’incoraggiamento alla resistenza e la canzonatura. È in questa condizione estrema, sospesa tra immobilità fisica e conflitto interiore, che il film concentra il proprio discorso sul dramma psicologico del protagonista, trasformando l’attesa in un vero e proprio campo di battaglia emotivo.

Il film Mine di Resinaro e Guaglione si regge su (almeno) due anime. La prima è quella del film calato in uno scenario pseudo bellico (di grandi battaglie non ne vediamo) capace di giocare molto bene con la costruzione della tensione che si acuisce nel momento in cui Mike poggia il suo piede su quella maledetta mina. La seconda è quella che scava nel passato del protagonista, nei suoi demoni interiori rendendo tutta la situazione relativa all’impossibilità dell’uomo di compiere ulteriori passi una chiara metafora della condizione di un uomo bloccato nella vita dai suoi traumi mai superati che affondano le radici nei tempi della sua infanzia. Alla fine, seppur lecito, (bisognava pur riempire i tempi di un lungometraggio), l’espediente della metafora è fin troppo didascalico e scoperto, diciamo che in sede di sceneggiatura i due registi non hanno proprio lavorato di fino, c’è però da dire che la tensione, all’interno di una struttura narrativa davvero rischiosa, tiene bene per l’intera durata del film donando a Mine un suo perché, a dispetto anche di ulteriori ingenuità. Tra queste quella abbastanza scontata del soldato umano che manda a monte una missione per non rovinare un matrimonio (elemento che in qualche modo ritorna nel finale), oppure la gestione del personaggio di Tommy, un soldato da cui ci si aspetterebbe un minimo di acume e attenzione in più rispetto a quelli mostrati dal personaggio. Interessante, anche se a tratti irritante, la figura del berbero, una sorta di coscienza, di moto interiore, una figura che potrebbe essere reale come no, una scintilla indisciplinata che spinge Mike, ancora una volta metaforicamente, a fare il classico “one step beyond” di madnessiana memoria. Nel mezzo ci sono poi i ricordi gestiti in flashback, le varie minacce che fanno tentennare Mike ma che allo stesso tempo lo rinforzano, la contrapposizione tra due tipi di pensiero diversi e l’insinuazione che, forse, i problemi che noi ci creiamo sono spesso fondati sul nulla. Tra simbolismi un poco “facili” e un comparto tecnico realmente ben curato (montaggio, fotografia), Mine riesce a tener desta l’attenzione su uno scenario che rischiava di diventar presto molto noioso. Pericolo scampato grazie alla perizia dei due registi, critiche al film tutto sommato parecchio ingenerose.