LA CORAZZATA POTËMKIN

(Бронено́сец «Потёмкин» di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, 1925)

Nel 1917, in concomitanza con la rivoluzione d’ottobre in Russia, la deposizione di Aleksandr Kerenskij e del suo governo provvisorio, la presa del potere da parte dei bolscevichi di Lenin e Trockij, inizia a svilupparsi una mobilitazione di artisti e intellettuali che mettono in campo le loro risorse, le loro idee e i loro talenti a favore della diffusione del pensiero socialista e dell’assetto di governo in via di formazione. Si aprì quindi un periodo di forte innovazione formale che coinvolse diversi aspetti della cultura, tra i quali il cinema che ebbe un ruolo predominante. È in questo periodo, che sarebbe durato circa una decina d’anni, che registi e teorici del cinema come Sergej Ėjzenštejn avrebbero sviluppato i loro progetti formali di rottura. Il cinema è visto da parte del regista russo come un veicolo per “l’agitazione”, un mezzo per orientare il pensiero del pubblico al fine di favorire e diffondere la causa del socialismo, che il pubblico doveva conoscere e con la quale avrebbe dovuto empatizzare. All’epoca lo Stato investiva molto nel cinema e soprattutto permetteva ancora che nei film ci fosse un alto grado di sperimentazione formale, cosa che di lì a qualche anno verrà invece osteggiata dallo Stato stesso, nella convinzione che al popolo sarebbero servite molto di più storie lineari, schematiche, propagandistiche ma facilmente assimilabili. Non di questo parere era Sergej Ėjzenštejn che proprio con lo Stato ebbe grossi problemi poco più avanti; il regista era convinto che il pubblico andasse stimolato e addirittura sconvolto, creando emozione (e senso) grazie alla tecnica della giustapposizione di immagini in contrasto tra loro e facendo ricorso anche a materiale extradiegetico, il famoso “montaggio intellettuale” di Ėjzenštejn. Per il regista il montaggio era l’essenza del cinema, una teoria i cui esiti si vedono in misura maggiore in film come Sciopero! (1924) o Ottobre (1928) piuttosto che ne La corazzata Potëmkin.

Il film riprende, riadattandolo per esigenze meramente cinematografiche, un episodio reale avvenuto nel 1905 e del quale ricorreva in quel periodo il ventennale (La corazzata Potëmkin uscirà nel 1925). L’opera segue la struttura classica della tragedia in cinque atti, che Ėjzenštejn nel film esplicita dando a ognuno di essi un titolo: Uomini e vermi, Dramma sul ponte, Il morto chiama, La scalinata di Odessa e infine Una contro tutte. I cinque titoli sono esplicativi e riassuntivi di ciò che accade nelle rispettive sezioni del film. In Uomini e vermi assistiamo ai primi malumori dell’equipaggio della corazzata Potëmkin, marinai costretti a mangiare carne avariata dai loro superiori, turlupinati anche dal medico di bordo che, in barba a ogni evidenza, tenta di far passare il  cibo andato a male come perfettamente commestibile. L’equipaggio inizia a maturare la convinzione che una loro vicinanza a quei lavoratori che a terra lamentano condizioni di vita terribili non sarebbe affatto sbagliata. In Dramma sul ponte si dipana lo scontro tra marinai e ufficiali, con la scena memorabile del plotone di esecuzione che si rifiuta di sparare sui propri compagni e il successivo ammutinamento; durante il conflitto uno dei marinai più carismatici perde la vita. Questo ci porta al tributo all’eroe ne Il morto chiama, che vede il coinvolgimento di tutta la gente di Odessa. Si passa quindi all’atto più coinvolgente e celebre del film, quello che vede i soldati sparare sulla folla assiepata sulla scalinata di Odessa; indimenticata e indimenticabile la scena della carrozzina, successivamente omaggiata da De Palma con Gli intoccabili e in decine di altre produzioni cinematografiche e televisive. Si chiude con il confronto tra la Potëmkin e il resto della flotta in Una contro tutte.

Ėjzenštejn era convinto che attraverso un sapiente uso del montaggio si potesse determinare cosa sarebbe accaduto nella mente e nel cuore dello spettatore. Sebbene fosse nello scontro di immagini, nell’associazione di idee, che Ėjzenštejn vedeva il centro dell’opera filmica, il regista non disdegnava la linearità di una trama di fondo, all’interno della quale “il momento scioccante” avrebbe potuto acquistare maggior vigore. In effetti La corazzata Potëmkin è un film decisamente più accessibile e scorrevole di opere più ostiche come Ottobre ad esempio; il ritmo impresso proprio da un montaggio dinamico e ben studiato, unito a una durata complessiva contenuta, fanno de La corazzata Potëmkin un’opera fruibilissima anche oggi da spettatori magari poco avvezzi al muto e al cinema delle origini di inizio secolo scorso. Emergono nel film altri segni di stile propri della visione poetica di Ėjzenštejn: nel film non ci sono personaggi approfonditi, tutto è collettività. Ci sono i marinai, il popolo, gli ufficiali, i compagni, ma nessun uomo ci viene descritto nel suo privato, pochissimi hanno un nome e anche questi sono simboli. Ci sono le immagini forti che Ėjzenštejn vedeva come necessarie per colpire lo spettatore (la madre sconvolta che vede il figlio colpito a morte sulla scalinata di Odessa, la caduta della carrozzina, la donna colpita al volto, etc…). C’è un montaggio frastornante in diverse sequenze del film, ci sono anche accenni del famoso montaggio intellettuale (la scena dei leoni che come il popolo sembrano seguire l’iter di una creatura dormiente, poi in risveglio, poi rivoluzionaria). Ci sono splendide sequenze di massa, coordinate con grande mestiere. Il film, politico ovviamente, trovò distribuzione in Italia solo molti anni più tardi e ancora oggi la maggior parte degli italiani lo ricorda semplicemente perché a Fantozzi parve “una cagata pazzesca”.

L’ULTIMA RISATA

(Der letzte Mann di Friedrich Wilhelm Murnau, 1924)

Friedrich Wilhelm Murnau, di cui abbiamo già parlato in occasione del pezzo sul suo Nosferatu il vampiro (1922), è uno dei registi tedeschi più noti della Germania all’epoca della Repubblica di Weimar, un periodo che va dalla fine della Prima Guerra Mondiale all’avvento del nazismo e alla nomina di Adolf Hitler a Cancelliere. Un periodo particolarmente fertile per la produzione cinematografica tedesca che vide svilupparsi al suo interno film d’avanguardia, l’espressionismo più spinto, nuovi generi come il kammerspiel e innovazioni tecniche che trovano un buon campo di prova proprio in questo L’ultima risata, film che arriva nella filmografia di Murnau un paio d’anni dopo il celebre Nosferatu. La storia del cinema colloca L’ultima risata proprio all’interno del filone del kammerspiel, forma cinematografica che mutua il suo nome dal “teatro da camera”, intimo, con storie reali e pubblico messo in condizione di “vedere da vicino” le vicissitudini dei protagonisti, i quali, solitamente, sono chiamati ad affrontare avversità legate alla vita quotidiana, stralci di esistenze difficili in un periodo durissimo in cui la Germania usciva sconfitta dalla Prima Guerra Mondiale. Come scrive Fernaldo Di Giammatteo in Storia del Cinema, l’orrore esposto da Murnau in Nosferatu diventa con L’ultima risata una disamina della crudeltà dei rapporti umani, in una vicenda siglata dallo sceneggiatore Carl Mayer, già collaboratore del regista e autore anche de Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene.

Il portiere (Emil Jannings) dell’elegante Atlantic Hotel sta iniziando a invecchiare. L’uomo, sempre ordinato nella sua bella uniforme alla quale tiene moltissimo, è costretto a pause durante il lavoro sempre più frequenti, notate dalla dirigenza, e fa sempre più fatica a scaricare bagagli pesanti e ad assolvere a tutti i compiti che un portiere più giovane svolgerebbe senza nessun problema. Nel suo quartiere abitato da gente povera, il portiere, nella sua divisa lustra, gode di un certo rispetto e con orgoglio si prepara alle nozze imminenti della nipote (Maly Delschaft). Purtroppo, un mattino tornando al lavoro, l’uomo trova davanti alla porta dell’Atlantic un nuovo portiere, più giovane di lui, aitante, ben piazzato. È un colpo al cuore per il vecchio che inizialmente tenterà di nascondere la sventura e la sua nuova mansione (quella di badare ai gabinetti dell’hotel), poi vivrà la sua retrocessione come una vera e propria malattia capace di abbruttirgli l’esistenza. Il destino però…

Sono diversi i punti d’interesse messi in campo per L’ultima risata da Murnau, Mayer e dal direttore della fotografia Karl Freund. Oltre all’ottimo lavoro sulle scenografie della città e sulle luci, sono la leggerezza e la mobilità delle immagini a colpire, sembra che ormai la macchina da presa non abbia più vincoli e gabbie e che possa correre libera per trovare quelli che sono, di volta in volta, gli angoli e le inquadrature migliori che permettano a Murnau di raccontare al meglio la sua storia. Questa caratteristica è stata voluta dal regista e realizzata grazie a una camera più leggera di quelle in uso all’epoca e che poteva essere montata su diversi supporti (piccole gru ad esempio) o portata a spalla (tramite un’imbragatura) dall’operatore, anticipando soluzioni come il dolly e la mdp a mano di origine più recente. Inoltre non si risparmiano allo spettatore sequenze più sperimentali e magnificamente realizzate, come quelle dell’obnubilamento da alcol del protagonista, momenti che richiamano più l’impressionismo francese che non l’espressionismo tedesco di cui Murnau era stato maestro. Considerevole anche la scelta di limitare le didascalie al minimo, una all’inizio e un’altra, quasi imposta, nel pre-finale, come a dimostrare un’ormai raggiunta indipendenza delle immagini sul testo scritto, sulla parola, un obiettivo che il cinema di quegli anni perseguiva per confermarsi arte indipendente e affrancarsi dal retaggio della letteratura. E se il kammerspiel voleva crisi nelle vite dei personaggi (e ci sono), attenzione alle loro psicologie e recitazione evocative (anche queste sono presenti), prevedeva usualmente anche un finale tragico o irrisolto, mentre per L’ultima risata il produttore, Erich Pommer, impose un lieto fine, per blandire il pubblico: infatti il film fu un grandissimo successo; Murnau però, in disaccordo con questa scelta, inserisce la didascalia nel pre-finale e aggiusta il tiro in maniera talmente grottesca ed esagerata che il lieto fine imposto perde ogni credibilità, ennesimo tocco personale e zampata di genio che valorizza un’imposizione effettivamente quantomeno fuori luogo.

LA FEMME DE NULLE PART

(di Louis Delluc, 1922)

Louis Delluc è stato una figura eminente in campo cinematografico, non solo per ciò che riguarda il cinema francese, bensì in relazione allo sviluppo dell’intera settima arte, essendo stato tra i primi teorici del cinema e il padre della critica cinematografica francese. Fu infatti il primo giornalista a tenere una rubrica quotidiana di critica cinematografica in Francia; fu anche promotore di cine-club, contribuendo alla diffusione del termine e alla definizione della figura del “cineasta”.  E pensare che, inizialmente, il rapporto di Delluc con il cinema non fu tutto rose e fiori: egli stesso dichiarò di non amare l’atto del recarsi al cinema, una nuova arte che, almeno per quel che riguardava la produzione francese, giudicava povera e mortificante rispetto alle potenzialità che la “macchina cinema” avrebbe potuto esprimere e mettere in campo. Proprio in seguito a queste considerazioni, nel tentativo di rinnovare un cinema nazionale che voleva identitario e forte, capace di esprimere uno “sguardo” personale sul mondo, una concezione che svilupperà nelle sue elaborazioni teoriche sulla “fotogenia”, Delluc decise di passare in prima persona dietro la macchina da presa, mezzo a suo dire capace, se utilizzato correttamente e con personalità dall’autore, di catturare la bellezza della realtà. Si va quindi verso un’idea di cinema autoriale, concetto ancora in fase di definizione. La femme de nulle part, film del 1922, è tra le ultime opere del regista morto prematuramente appena trentatreenne.

Siamo in Liguria, a Ospedaletti. In una casa fuori dal paese, vive una coppia in procinto di separarsi brevemente a causa di un viaggio d’affari a Genova del marito (Roger Karl). Il rapporto tra l’uomo e sua moglie (Gine Avril) sembra a tratti freddo, poco idilliaco. I due hanno un bambino piccolo che li tiene uniti. Prima che il marito parta, nel giardino della loro villa si presenta una donna sconosciuta (Ève Francis). La donna, più anziana della proprietaria di casa, racconta alla coppia di aver vissuto in gioventù proprio in quella casa e di avervi lasciato numerosi ricordi. Chiede ai proprietari di poter indugiare alcuni momenti nel parco della casa, in modo da poter rivivere qualche momento dei tempi che furono. Avvicinandosi la sera, il marito propone alla donna di rimanere ospite in casa loro, insieme alla moglie, dopodiché l’uomo parte per il suo viaggio. In realtà la giovane moglie è in attesa di un amante (André Daven), un uomo con il quale progetta una fuga d’amore che vorrebbe realizzare proprio durante l’assenza del marito. Questa situazione, intuita e osservata dalla nuova ospite della casa, è speculare a quella vissuta dalla stessa in gioventù. Tra ricordi, rimpianti e nuove emozioni, la donna darà consigli alla giovane su come comportarsi.

Per il titolo La femme de nulle part, Delluc prende ispirazione dal titolo francese di un western americano (The man from nowhere), tradotto come Rio Jim, l’homme de nulle part. In origine il film fu pensato per la Duse nei panni della protagonista, poi sostituita per motivi di salute dalla moglie di Delluc, l’attrice Ève Francis. Delluc lavora su diversi aspetti alla costruzione di quella fotogenia teorizzata nei suoi scritti sul cinema: la macchina da presa mette al centro del racconto tanto i protagonisti quanto gli oggetti inanimati come la casa, il parco, tutto il décor, compresi i costumi dei personaggi ispirati ai quadri di Renoir. Anche l’oggetto può creare bellezza se ripreso nel modo giusto secondo Delluc. È inoltre ben presente una riflessione sul potere evocativo del cinema, non solo quello legato alla dimensione del ricordo, qui espressa attraverso i flashback della donna matura, ripresi da Delluc con un effetto sfocato che distingue il piano del ricordo da quello della narrazione, ma anche quello dell’universalità delle situazioni. I desideri delle due donne, le potenziali vicende, potevano facilmente essere vissuti comuni non solo alle protagoniste del film, ma anche ad alcuni spettatori; a cementare l’universalità del racconto la scelta del regista di non dare nomi ai suoi protagonisti, figure che potrebbero così diventare chiunque. Si può discutere, a proposito de La femme de nulle part, se questo sia o meno un film impressionista, corrente avanguardistica francese del tempo. In effetti l’espressione dei sentimenti della donna matura attraverso l’espediente del flashback potrebbe esserne un indizio, così come il ricorso ai luoghi come depositari della memoria, scelte meno radicali rispetto a quelle rintracciabili in altri film impressionisti, ma comunque significative.

GIGLIO INFRANTO

(Broken blossoms di David Wark Griffith, 1919)

Dell’importanza di David Wark Griffith nell’economia della settima arte abbiamo già parlato nel pezzo dedicato al suo capolavoro Nascita di una nazione, quello che viene indicato, per convenzione, come primo lungometraggio narrativo della storia del cinema. Con Giglio infranto siamo davanti a un’opera un poco più tarda del regista statunitense; Nascita di una nazione uscì infatti nel 1915: qui siamo quattro anni più avanti e, soprattutto, di fronte a un’opera decisamente più semplice e meno maestosa rispetto alla precedente e ad altri lavori analoghi realizzati da Griffith, come Intolerance (1916), per citarne uno. Giglio infranto è tratto da uno dei racconti (The chink and the child) con cui lo scrittore Thomas Burke esplorò i bassifondi londinesi mettendo in luce le difficili condizioni di vita delle classi sociali più povere, costrette a vivere in quartieri fatiscenti e popolati da profittatori, violenti e personaggi poco raccomandabili. Sebbene il budget a disposizione di Griffith non fosse per l’epoca considerato esorbitante, è curioso notare come questo non differisse di molto da quello destinato alla realizzazione di Nascita di una nazione, opera che appare decisamente più magniloquente rispetto al dramma intimista Giglio infranto, film che può comunque vantare scenografie di ottima qualità, apprezzabili ancora oggi. Torna a recitare per Griffith l’attrice Lillian Gish, già vista in Nascita di una nazione. In Giglio infranto interpreta una tredicenne, pur contando all’epoca ventisei primavere.

Il cinese Cheng Huan (Richard Barthelmess) è un uomo mite che vive secondo i precetti pacifisti del buddismo. Trovatosi di fronte ai comportamenti riottosi di alcuni marinai occidentali approdati al porto di Shanghai, ne rimane sconvolto e decide di andare a predicare la parola d’amore del Buddha in quel di Londra. Arrivato nel quartiere degradato di Limehouse, Cheng Huan trova un’umanità subdola e violenta, un ambiente difficile e avvilente che ben presto fiacca il morale di quel cinese gentile, spingendolo così dal suo piccolo negozio alle fumerie d’oppio della città. Nel quartiere vive anche la giovanissima Lucy Burrows (Lillian Gish), una docile ragazzina maltrattata di continuo dal padre violento, un pugile (Donald Crisp) che, se non fosse trattenuto dal proprio manager (Arthur Howard), passerebbe il suo tempo tra donne e alcol. Dopo uno dei numerosi scontri con il padre, Lucy fugge di casa e incontra l’animo puro di Cheng Huan; il cinese si prende a cuore la situazione della giovane, ospitandola in casa sua e nascondendola al padre. Purtroppo a Limehouse non mancano occhi e orecchie, spioni pronti a riportare ogni notizia, così il vecchio pugile viene a sapere del nascondiglio della figlia; la tragedia non tarderà a venire.

Rispetto a Nascita di una nazione, questo Giglio infranto lascia meno spazio a critiche; all’epoca il film fu ben accolto, altro grande successo di pubblico, in termini negativi, se ne fece notare giusto la semplicità dell’intreccio, soprattutto se paragonato alle precedenti opere del regista, e anche la scelta di ritrarre un asiatico come personaggio positivo del film, a detta di qualcuno, fu vista come una mossa “ruffiana” del regista, volta a mettere a tacere le critiche di razzismo piovutegli addosso per Nascita di una nazione. Se l’impianto è quello del melodramma, è innegabile che Griffith doni a Giglio infranto un afflato di denuncia sociale, con la descrizione di un’umanità svilita dal degrado dei quartieri più poveri della grande città. Questo aspetto è ben sottolineato dalla costruzione delle scenografie (in studio) che rendono con un’ottima dose di credibilità i paesaggi asiatici per come li si immaginava in occidente, ma anche il degrado dei quartieri abitati dai protagonisti così come quello dei poveri interni di casa Burrows. Nella costruzione della vicenda Griffith utilizza il montaggio alternato, di cui è maestro, per presentare le vicende dei due protagonisti, sperimenta con il primo piano, grazie a campi e controcampi ravvicinatissimi a esaltare l’espressività dei volti chiamati a ovviare alla mancanza della parola (l’epoca è quella del muto), e dirige gli attori valorizzando le caretteristiche dei personaggi: le mosse della Gish a forzare un sorriso insincero con l’utilizzo delle mani, la quieta impassibilità (forse eccessiva) di Barthelmess, l’irascibilità di Crisp. Griffith, con toni realistici, non cede alla tentazione di un lieto fine a tutti i costi, a volte il destino è irreversibile, la tragedia una predestinazione.

NAZA

(di Yuval Abraham e Rachel Szor, 2026)

In un clima di imminente oscurantismo, dove minacce di futuri embarghi alla libera parola sulla questione israelo-palestinese (per mezzo di ben poco chiari ddl antisemitismo) permeano un’aria già resa fetida da una classe politica non proprio all’altezza di un Paese civile (in uno slancio di ottimismo ci metto anche la maiuscola), cogliamo questi ancor possibili spazi di libera opinione per parlare un poco di Naza e delle politiche genocide del governo israeliano. Naza, come ormai in molti sapranno, è il nuovo documentario della coppia di registi israeliani Yuval Abraham e Rachel Szor, già tra gli autori del Premio Oscar No other land del 2024. Parlare di Naza in termini cinematografici sarebbe finanche riduttivo, probabilmente inutile: certo, lo si può fare, dietro ogni opera ci sono le scelte degli autori, segnali di stile (anche qui presenti), decisioni pensate, tagli al montaggio e il lavoro dietro a tutte quelle scelte che rendono una serie di immagini un film o, come in questo caso, un documentario dalla forma compiuta. Basti pensare in questo caso all’alternanza tra la fredda esposizione degli orrori da parte dei militari israeliani intervistati da Yuval Abraham e le riprese sulla vita notturna di una modernissima Tel Aviv. Una città che dista circa una settantina di chilometri da Gaza. Più o meno la stessa distanza che può esserci tra Torino e Alessandria. Quello che sta succedendo è una cosa inaudita, se riflettiamo, anche solo sotto questo punto di vista.

Naza è un documentario che ha colpito in maniera forte l’opinione pubblica mondiale e i vertici di governo in Israele, i quali sono arrivati addirittura a chiedere il ritiro della cittadinanza israeliana per i registi Yuval Abraham e Rachel Szor, i quali sono peraltro già stati minacciati di morte. Il film sta riscuotendo un enorme successo in Italia, ben oltre le aspettative, e questo è indubbiamente un buon segnale per un Paese che, se avesse a disposizione valide proposte elettorali, magari sarebbe anche propenso a togliersi dai piedi una classe politica che continua ad avallare l’immondo operato di gente come Netanyahu. Naza non è finora arrivato nelle sale israeliane; prodotta dal Guardian l’opera sarà a breve visibile gratuitamente sul sito del giornale londinese. Il lavoro di Abraham e Szor si fonda su una serie di interviste rilasciate da ventiquattro tra militari e appartenenti all’intelligence israeliana, testimoni ovviamente resi irriconoscibili e ai quali sono state modificate le voci e oscurati elementi di possibile riconoscimento, come la grafia nei casi in cui gli intervistati affiancano schizzi e scritti per meglio far capire l’operato dell’intelligence israeliana.

Tutto è avvolto da un senso di disumanizzazione dirompente. I testimoni parlano delle migliaia di vittime civili semplicemente come Naza, un acronimo freddo, sterile, traducibile all’incirca come “danni collaterali”. I militari e i membri dell’intelligence israeliana non parlano mai di vittime, di bambini uccisi, di famiglie sterminate, parlano sempre e solo di Naza, danni collaterali, un processo di spersonalizzazione delle vittime tanto atroce quanto irricevibile per ogni mente pensante e per ogni cuore ancora dotato di un barlume di umanità. A rendere ancor più fredde le operazioni perpetrate da Israele arriva la meraviglia dell’A.I. che, tramite un sistema algoritmico chiamato Lavender, individua e segnala i bersagli da bombardare e quindi le persone da uccidere, Naza compresi, sollevando le menti bacate dall’odio degli esecutori da ogni responsabilità, eccetto quelle morali e umane che però sembrano ormai essere state cancellate da quell’odio che oggi si barrica dietro agli eventi del 7 ottobre 2023. Alcune delle rivelazioni fatte dagli intervistati sono atroci, non per nulla, a fine film, gli spettatori escono dalla sala ammutoliti, in un silenzio raggelato da un’esperienza al limite del credibile. Uno degli aspetti più terribili è la decisione da parte dell’intelligence israeliana, che ha i mezzi per controllare tutta la rete telefonica di Gaza, infrastrutture e telefonia mobile comprese, di uccidere gli obiettivi individuati da Lavender quando sono in casa, “perché è più facile”, accettando tranquillamente così di sterminare famiglie, uccidere mogli, annientare la vita di bambini innocenti. A decine. A centinaia. A migliaia. Invece di minimizzare le vittime le si massimizza, ma attenzione a parlare di genocidio, guai…

Alcuni testimoni riferiscono di essersi “sentiti come Dio” con un sistema simile in mano, “come giocare a un videogioco” con in ballo la vita di persone reali però. Quello che lascia sgomenti è la percezione di non totale pentimento e presa di coscienza del male che si sta compiendo, dell’orrore che si sta perpetrando. Naza è la testimonianza di cos’è il male, di cos’è l’odio senza possibilità di redenzione. La sequenza finale riporta tutto alla dimensione del reale, in quella terra dove i quartieri non ci sono più, i padri piangono cercando i figli sotto le macerie, figli dei quali ormai si vedono spuntare solo i piedi senza vita.

Non supportiamo chi avalla tutto questo.

I FANTASTICI 4 – GLI INIZI

(The Fantastic Four – First Steps di Matt Shakman, 2025)

Per dirigere Fantastici 4 – Gli inizi è stato scelto il poco conosciuto Matt Shakman, il quale si è costruito una carriera orientata in prevalenza alla regia di episodi di serie tv (WandaVision), con un solo lungometraggio all’attivo, del quale peraltro non rimane particolare memoria. Questa scelta sembra andare in continuità con il volere dei Marvel Studios che, salvo rare occasioni (Sam Raimi, Chloé Zhao, Ryan Coogler, Kenneth Branagh e pochi altri), preferiscono onesti mestieranti a nomi di grido o “autori”, per realizzare quelli che sono ormai capitoli della grande storia condivisa del Marvel Cinematic Universe. A Shakman spetta il compito non semplice di portare all’interno del MCU la “prima famiglia”, quella che nel 1961 fu il pilastro fondante della nuova Marvel di Stan Lee e Jack Kirby, creatori di questi e di infiniti altri personaggi. Reed Richards (Mister Fantastic), Ben Grimm (La Cosa), Susan Storm (la Ragazza Invisibile e poi la Donna Invisibile) e Johnny Storm (La Torcia Umana) hanno dato il via a quel grande “romanzo americano” che ancora oggi, a sessantacinque anni dalla sua nascita, affascina migliaia di lettori e milioni di spettatori (e sì, il cinema ha ormai surclassato le pagine dei fumetti sulle quali la magia ha preso vita). Ed è proprio su una nota nostalgica che punta questa nuova partenza dei Fantastici 4, tornando a quegli anni Sessanta che li videro esordire sulle pagine dei fumetti, anni Sessanta, però, di un altro universo, un universo che ha avuto uno sviluppo diverso dal nostro…

Gli anni Sessanta di Terra-828 non sono propriamente come i nostri: più evoluti, futuristici, all’apparenza meno minacciosi, colorati, nostalgici. In questo mondo i Fantastici 4 sono una famiglia di supereroi molto amata da newyorkesi e, in generale, da tutto il mondo. Mr. Fantastic (Pedro Pascal) e la Donna Invisibile (Vanessa Kirby) aspettano il loro primo figlio, la Torcia Umana (Joseph Quinn) e la Cosa (Ebon Moss-Bachrach) si apprestano a diventare rispettivamente zio biologico e zio adottivo del nascituro. In questo contesto di felicità sulla Terra arriva Silver Surfer (Julia Garner), l’araldo di Galactus (Ralph Ineson), il divoratore di mondi, per annunciare l’imminente morte e distruzione del pianeta a opera del divoratore, un’entità cosmica che si nutre di corpi celesti. Dopo aver avuto un incontro/scontro con la surfista d’argento, la Torcia tenta di comprenderne la lingua mentre il successivo incontro con Galactus non dà gli esiti sperati, ossia una fruttuosa negoziazione che permetta di far risparmiare la Terra dalla fame entropica del divoratore. Galactus pone i Fantastici 4 di fronte a una scelta: o la Terra o la vita di Franklin, il bimbo che Reed e Susan stanno aspettando.

I Fantastici 4 – Gli inizi è un film ben riuscito. Non è di certo una di quelle pellicole memorabili e nemmeno uno dei capitoli fondamentali o più interessanti all’interno del Marvel Cinematic Universe, però può vantare diverse frecce al suo arco che lo rendono piacevole e facilmente fruibile da chiunque. Intanto il film gode di un ottimo impianto scenografico e visivo: lo stile retrofuturista adottato per pennellare i Sessanta di Terra-828 è perfetto per imbastire una sequenza iniziale meravigliosa per la sua capacità di cogliere quell’alone di pura ingenuità dei fumetti degli esordi (1961). La carrellata che ci mostra nemici classici come l’Uomo Talpa (Paul Walter Hauser) o le sue super-scimmie del Fantasma Rosso, dispone al meglio l’animo del fan sfegatato e offre un’intro semplice ed efficace per chi fosse a digiuno delle imprese dei quattro eroi, in un contesto immaginifico che non può non ricordare Gli Incredibili di casa Pixar, a loro volta già ispiratisi proprio al quartetto della Marvel. Sembra un mondo più positivo quello dipinto nel film di Shakman, i protagonisti sono messi di fronte a un dilemma morale difficilissimo: la vita di loro figlio o quella del pianeta, e ancora, è morale sacrificare una vita per quella di molti? È l’approccio dei protagonisti a essere interessante qui. Tutto sembra puro, con innocente candore Reed e Sue annunciano al mondo qual è la richiesta di Galactus, non tentano di nasconderla, di mascherare le loro future scelte, e dicono no! Non sacrificheremo nostro figlio per la Terra, ma combatteremo per ciò che è giusto, e chiedono ai loro concittadini, al mondo, di stare con loro. E il mondo dice sì. Una solidarietà di un’ingenuità disarmante, ma, almeno per una volta, anche solo al cinema, fatecela godere. Una visione quasi rivoluzionaria. Non mancano piccoli difetti: Reed con ‘sti baffi non si può guardare, la versione di Johnny qui mostrata è troppo raffinata e intelligente (ma è una Terra diversa e quindi…), Silver Surfer è stato trasformato in un personaggio femminile e non se ne capisce davvero la ragione (ma è una Terra diversa e quindi…), tutte piccole cose che non inficiano la riuscita di un film che mette un po’ d’acquolina in bocca per l’ingresso del quartetto all’interno del MCU ufficiale.

22.11.63

(11/22/63 di Stephen King, 2011)

A detta di molti, 22.11.63 è uno dei migliori romanzi della “fase moderna” dello scrittore del Maine: parliamo ovviamente di Stephen King. Ora, per non dare adito a lagnanze e dubbi di sorta, vorrei precisare che una “fase moderna” all’interno della bibliografia del “re del brivido” non è stata proprio canonizzata, è una definizione che si è buttata lì su due piedi. Definizione nata in base a quel pensare comune, da chi scrive pienamente avallato, secondo cui la parte migliore del corpo d’opera di King sarebbe nata (con poche possibilità di contestazione) a partire dal suo esordio (Carrie, 1974) fino alla fine degli anni Ottanta/inizio Novanta (diciamo La metà oscura, 1989 o Cose preziose, 1991). Questo non vuol dire che nei decenni successivi siano mancati i buoni o ottimi titoli, quello di cui parliamo oggi ne è una conferma, potremmo citare anche La storia di Lisey del 2006 ad esempio, ma è innegabile che i pezzi da novanta King li abbia scritti nella fase iniziale della sua carriera, e credo sia superfluo tracciare qui la solita carrellata di titoli, per chi fosse a digiuno dell’opera del Re si consiglia un salto su Wikipedia e il pressoché totale recupero delle opere “giovanili” dello scrittore. È con un romanzo imponente che King sigla una delle sue prove migliori degli anni Duemila; colpisce il fatto che questo non sia ascrivibile al filone dell’horror, genere in cui il Nostro è indiscusso maestro, ma piuttosto è uno scritto riconducibile al fantastico, forzando un poco la mano al limite al fantascientifico. Eppure, anche così King funziona a meraviglia.

Jake Epping è un professore di lettere che insegna a Lisbon Falls nel Maine. Quando ha un po’ di tempo Jake va a mangiare qualcosa da Al, gestore di una tavola calda nota per il suo economico Fatburger. Un giorno Al chiede a Jake di passare dal suo locale, una richiesta un po’ strana per Jake, i due in fondo non sono proprio amici, si potrebbero definire piuttosto buoni conoscenti, ma nulla di più. Arrivato sul posto, Jake trova il ristoratore dimagrito, emaciato, con l’aspetto di un malato in fase terminale. Eppure fino al giorno prima Al stava benissimo. Al si è beccato un tumore, non proprio dal giorno alla notte, anche se a Jake sembra che le cose stiano effettivamente così. Il fatto è che nel retro del negozio di Al c’è una sorta di “rabbit hole”, un disallineamento che permette a chi lo attraversa di atterrare esattamente nello stesso posto, però il 9 settembre del 1958, ben cinquantatre anni prima dell’epoca in cui si svolgono i fatti, in un’America del tutto diversa da quella in cui Jake ha vissuto finora. Le regole sembrano, solo all’apparenza, semplici: vai nel passato, ci stai il tempo che serve, quando torni indietro dallo stesso “buco”, per te, nella tua linea temporale, saranno passati solo due minuti. Certo, se nel passato ci sei rimasto dieci anni, tornerai nel tuo tempo solo due minuti dopo ma invecchiato di dieci anni. E magari con un bel tumore se te ne sei beccato uno nel 1958 o giù di lì. È questo che Al vuole mostrare a Jake, una delle poche persone di cui sembra fidarsi, perché a lui rimane poco tempo da vivere e quella possibilità non va sprecata: la possibilità di tornare indietro e cambiare il passato, rendendo il presente un posto migliore, magari, che so, impedendo l’assassinio di JFK.

22.11.63 è l’ennesima conferma di come Stephen King sia un grande scrittore e non solo un abilissimo narratore (e tra le due cose c’è una bella differenza). Appoggiandosi all’escamotage del viaggio nel tempo, King costruisce un racconto dove l’elemento fantastico è solo la leva che permette di muovere una serie numerosa di altri e più interessanti elementi. Su tutto, almeno assecondando il mio gusto personale di lettore, 22.11.63 è una bellissima ed entusiasmante storia d’amore, e Dio solo sa quanto ancora ci sia bisogno, soprattutto oggi, di belle storie d’amore, di quelle capaci di far sognare chiunque (o almeno lo spero). Inoltre, fatto non nuovo per il Re, c’è il racconto di anni passati che, seppur imbevuti di tragedie, razzismo e storture varie, sono ammantati da un’aura nostalgica dovuta all’amore per una vita all’apparenza più semplice e meno segnata dal progresso tecnologico, un’epoca in cui il contatto umano aveva ancora valore e anche un gesto semplice come scambiare quattro parole con un estraneo (o passarci un pomeriggio a praticare un gioco poco conosciuto) poteva essere un’esperienza piacevole ma soprattutto abituale. Lo scrittore di Bangor inoltre approfitta dell’occasione per riportarci a Derry, e chi conosce King sa bene questo cosa voglia dire, farci provare per un poco quella sensazione di universo condiviso che si respira tra le pagine di alcuni suoi romanzi. Con semplici e misurate parole riesce a farci sentire il sapore di una root beer o a farci provare l’ebbrezza leggiadra di un lindy-hop. Come detto sopra le regole del racconto sono semplici, alla portata di tutti, in questo il romanzo sembra sposare elementi di altre opere memorabili come Ritorno al futuro di Zemeckis. Anche lì ci sono gli anni Cinquanta, il ritorno a un’epoca più semplice, c’è la possibilità di migliorare e correggere il presente tornando nel passato, c’è la dimensione scolastica (Jake, ricordiamolo, è un insegnante), c’è la storia d’amore, qui quella del protagonista con una collega degli anni 50, nel film quella dei genitori del protagonista, ci sono addirittura le scommesse sportive, tutti elementi semplici e noti ma dosati da King con la maestria del grande scrittore. E poi c’è la Storia. JFK, Lee Harvey Oswald, sappiamo tutti come è andata a finire. Jake riuscirà davvero a cambiare le cose e a migliorare il suo/nostro mondo? E per far questo sarà disposto a sacrificare il suo nuovo, grandissimo amore? In più ci sarà da tener ben presente una cosa, e non di poco conto: il passato non vuole essere cambiato.

GODZILLA

(Gojira di Ishirō Honda, 1954)

Si potrebbe facilmente pensare che i film con protagonista il gigantesco Godzilla siano semplicemente film “di mostri” votati all’action e al divertimento del pubblico. Magari oggi potrebbe essere anche così (in realtà non saprei, non sono un’esegeta dell’interminabile saga), di sicuro così non era nel 1954, quando Ishirō Honda girò il capostipite di quella che è ormai una serie quasi interminabile di titoli dedicati al lucertolone giapponese (Godzilla, Gojira, è una crasi tra i termini giapponesi per gorilla e balena). Godzilla arriva nei cinema a distanza di nove anni dalle immani tragedie di Hiroshima e Nagasaki, eventi impossibili da dimenticare e metabolizzare in un tempo così breve per il popolo del Giappone che all’epoca, come è naturale che sia, sentiva ancora la tragedia collettiva come qualcosa di indicibile e terribile che continuava a mostrare le conseguenze di un disastro senza precedenti né eguali. È quindi naturale leggere nel film di Honda una metafora scoperta sul trauma causato dal nucleare e dalla bomba atomica, qui palesato non solo dall’esistenza del mostro ma anche dagli esperimenti su un’energia altrettanto devastante portati avanti da uno dei protagonisti del film, il professor Daisuke Serizawa-hakase. Se in questo caso il mostro non viene “creato” dal nucleare, semmai risvegliato e alterato dallo stesso, la bomba Oxygen Destroyer ideata da Serizawa ne contiene la stessa forza distruttiva; sarà solo il sacrificio del suo ideatore a impedire che una forza di tale portata cada nelle mani di un’umanità evidentemente, come ci ha dimostrato la realtà, incapace di gestirla con scopi diversi dalla distruzione.

Al largo delle coste del Giappone affondano alcuni pescherecci in maniera del tutto inspiegabile. Dopo la formulazione di alcune ipotesi e in seguito ad un incredibile avvistamento, viene inviata sul luogo una spedizione diretta dal paleontologo Kyohei Yamane (Takashi Shimura), accompagnato da sua figlia Emiko (Momoko Kōchi) e dal rappresentante della marina Hideto Ogata (Akira Takarada). Qui il gruppo scopre l’esistenza di un mostro gigantesco che si scoprirà essere una sorta di sauro preistorico alterato dalle esplosioni nucleari e da queste risvegliato dal suo letargo. Il mostro, battezzato Godzilla, è un essere alto cinquanta metri e capace di sprigionare energia nucleare dalle fauci, portando nuovo terrore e distruzione tra le città del Giappone. Mentre il professor Yamane professa l’importanza di preservare la bestia per poterla studiare e capire, lo scienziato Serizawa (Akihiko Hirata) crea un’arma distruttiva, unica possibilità a suo modo di vedere per fermare la bestia scatenata.

Nel film di Honda, Godzilla è una sorta di punizione per la nostra scelleratezza. L’uso improprio della scienza crea il mostro e cinematograficamente alimenta quello che in Giappone diverrà noto come il filone dei kaijū eiga, genere ispirato in origine dallo statunitense King Kong (1933), film che ebbe poi versioni nipponiche in anni più tardi. Quello che oggi ancora sorprende guardando Godzilla, è come l’impianto visivo abbia retto benissimo al trascorrere del tempo. Il mostro, interpretato da uno stuntman nascosto dentro un pupazzone di gomma e messo in prospettiva dall’uso di modellini a creare una Tokyo in miniatura, riflette ancora oggi non solo una credibilità metaforica ma anche una materialità tutto sommato moderna e affatto posticcia, grazie al lavoro per l’epoca superbo di Eiji Tsuburaya e collaboratori sugli effetti speciali. Honda dosa con astuzia l’ingresso nel film del mostro gigante che si fa attendere come ogni star che si rispetti, la sceneggiatura inoltre alterna azione e distruzione a momenti di riflessione, affiancati anche da un triangolo amoroso (e tragico) tra Emiko, Ogata e Serizawa. Se il discorso metaforico è ormai noto, per quanto sempre attuale e di altissimo valore, vale la pena sottolineare la maestria di una realizzazione che non teme confronti con il discorso teorico. Quindi, anche per il pubblico più cinefilo, possiamo affermare che non di solo Ozu vive il cinema classico giapponese e che si può guardare anche verso altri lidi solo all’apparenza più frivoli e disimpegnati.

CAPTAIN AMERICA: BRAVE NEW WORLD

(di Julius Onah, 2025)

Premessa: vidi Captain America: Brave New World poco prima di andare in vacanza e del film, a parte le impressioni generali, ricordo ormai davvero poco, e questo la dice lunga sull’interesse che ha suscitato in me questa pellicola, ennesimo episodio trascurabile di un Marvel Cinematic Universe preso in un momento in cui arrancava non poco nel trovare una sua giusta direzione. Purtroppo il personaggio interpretato da Anthony Mackie non ha il carisma del “vero” Capitan America, Steve Rogers: Sam Wilson non tiene il passo di Rogers, esattamente come Mackie non regge il confronto, almeno nei panni di Cap, con il biondo Chris Evans che già di suo non mi azzarderei ad annoverare tra gli attori più carismatici dello star system hollywoodiano, ma che nei panni di Steve Rogers se l’è sempre cavata egregiamente. Il problema dei vertici dei Marvel Studios fu probabilmente la necessità di mettere una pezza all’uscita di scena di alcuni volti noti, l’esigenza di reinventare un universo narrativo fino a pochi anni prima remunerativo e, per i fan, anche entusiasmante, senza avere la più pallida idea, nel farlo, di che direzione intraprendere, inanellando così film scialbi (o bruttissimi) come Ant-Man and the Wasp: Quantumania, The Marvels, questo Brave New World o serie trascurabili come Echo o l’occasione sprecata Secret Invasion. Ha senso, tra l’altro, parlare di episodi del MCU ormai superati da sviluppi successivi e da prodotti più recenti? Il film è solo del 2025, eppure sembra già sorpassatissimo. A questa domanda non so rispondere, ma mia figlia vuole fare un po’ di recupero prima dell’uscita in sala dei prossimi Avengers, e quindi…

Negli Stati Uniti d’America il neo-eletto presidente è Thaddeus “Thunderbolt” Ross (Harrison Ford), un leader deciso a trovare un accordo internazionale sullo sfruttamento dell’adamantio, prezioso minerale legato alla presenza dei Celestiali, esseri misteriosi visti in Eternals. Inoltre, puntando sul “carisma” del nuovo Capitan America (Anthony Mackie), il presidente vorrebbe rifondare gli Avengers, lasciando a Cap l’onore del comando. Durante un ricevimento alla Casa Bianca, al quale sono invitati anche Cap, il nuovo Falcon, il messicano Joaquin Torres (Danny Ramirez), e quello che viene definito “il Cap nero” Isaiah Bradley (Carl Lumbly), alcuni uomini del servizio di sicurezza attentano alla vita del presidente; nell’attentato sembra avere un ruolo anche Bradley, da poco scagionato da vecchie accuse e terrorizzato dalla possibilità di dover tornare in prigione. Cap subodora da subito il complotto, Bradley è un uomo retto, non può essere colpevole di cotanto misfatto, inoltre la situazione internazionale si surriscalda e ben presto viene fuori il nome del burattinaio che tira le fila di tutti i guai recenti che stanno piombando addosso al presidente, a Capitan America e ai suoi alleati. Il nome di Samuel Sterns, il Capo (Tim Blake Nelson), non è estraneo alla vicenda.

Diciamocela tutta, fuori dai denti, Captain America: Brave New World si può anche guardare, abbiamo visto di peggio; l’impressione sui titoli di coda però è quella che qui manchi un poco di tutto. Mancano i personaggi carismatici nei ruoli chiave: il Cap nero (o i Cap neri in questo caso) poteva essere una buona spinta per problematizzare il razzismo negli U.S.A., argomento qui solo lambito e mai approfondito veramente. Sul versante action/carisma il nuovo Cap purtroppo barcolla, non è una questione woke o attinente alla sfera del politicamente corretto, in fondo i Marvel Studios hanno attinto a quanto già visto nei fumetti (e all’epoca l’albo del Cap nero era più intrigante di quello del Cap bianco), è proprio che nei panni di Cap gran parte del pubblico vuole vedere Steve Rogers, e Sam Wilson è un buon Falcon, una buona spalla. Il Falcon nuovo invece è poco più che una macchietta spara-battute, interesse zero, non c'è un minimo di costruzione del personaggio. Questi, che sono i protagonisti, vengono facilmente surclassati dalle prove di Harrison Ford e Carl Lumbly, ottimi entrambi, ma, per ovvi motivi, non è su di loro che si può rifondare il Marvel Cinematic Universe. Completamente sprecata la figura di “The Leader”, un villain che avrebbe meritato ben altro spessore e ben altra resa scenica (due pustole su una faccia verde non sono una gran cosa). Manca anche una buona sceneggiatura: l’intreccio è noioso e fa rimpiangere i precedenti capitoli dedicati al personaggio, tutto sembra “tirato via” senza l’idea di una meta ben precisa da raggiungere. In questi giorni abbiamo guardato anche la prima stagione di Daredevil: Rinascita; c’è un abisso di scrittura tra i due prodotti, chilometri di distanza tra il carisma di un Vincent D’Onofrio e uno qualsiasi degli interpreti qui presenti, anche i migliori. In più, nell’America trumpiana, ogni stortura politica proposta nel film sembra una barzelletta se paragonata alla realtà odierna. Certo, questo gli sceneggiatori magari non avrebbero potuto prevederlo.

SINISTER

(di Scott Derrickson, 2012)

Quando mi trovo a scrivere di horror, sento spesso il bisogno di premettere come non sia un assiduo frequentatore del genere, né tantomeno un esperto di questo versante della cinematografia, moderna e non. Un frequentatore del genere è invece il regista Scott Derrickson, che a parte un paio di escursioni in altri territori – come il remake del fantascientifico Ultimatum alla Terra (2008) o il primo capitolo delle avventure del marvelliano Doctor Strange (2016) – si è addentrato sempre più che volentieri in narrazioni orrorifiche ad alto tasso di suspense. Una decina di titoli in venticinque anni di regie, tra i quali L’esorcismo di Emily Rose è forse il primo che viene in mente e, probabilmente, anche il primo nel quale si nota la predilezione del regista di Denver per la costruzione della suspense piuttosto che per l’esibizione esplicita dell’orrore o del “gore”, almeno a giudicare proprio da quel noto precedente e da questo Sinister. Ed è proprio sulla volontà di tenere lo spettatore in tensione e con il fiato sospeso che si muove Derrickson con Sinister; il regista lavora con il perturbante costruendo una miscela ben oliata di horror e thriller e affidandosi, come molti hanno già fatto prima di lui, a una riflessione sull’immagine e al suo sfruttamento, per creare quell’inquietudine mossa da un desiderio/tormento voyeuristico a cui il protagonista non riesce a resistere ma dal quale, allo stesso tempo, vorrebbe fuggire, andando così ad aggiungere questo Sinister al novero delle opere metacinematografiche che usano l’immagine per parlare di immagini (e quindi di cinema).

Nella cittadina di provincia di Chatford, Pennsylvania, si trasferisce lo scrittore Ellison Oswalt (Ethan Hawke) con la sua famiglia: la moglie Tracy (Juliet Rylance) e i figli Ashley (Clare Foley) e Trevor (Michael Hall D’Addario). Oswalt è uno scrittore che ebbe un ottimo successo con il suo romanzo Kentucky Blood e che ora sta attraversando un momento di crisi: la sua conversione alle indagini su delitti reali e la sua tendenza a mettere in cattiva luce l’operato delle forze dell’ordine non gli hanno garantito un’ottima accoglienza nella cittadina da parte dello sceriffo locale (Fred Thompson). In più Oswalt, all’insaputa della moglie, ha affittato una casa nella quale anni prima fu compiuto un orrendo delitto sul quale lo scrittore vorrebbe incentrare il suo prossimo libro: una famiglia intera, gli Stevenson, venne trovata impiccata a un albero del giardino mentre la loro figlia più piccola, Stephanie, sparì e non venne più ritrovata. Una sera, durante un’ispezione nella soffitta della casa, Ellison trova un baule contenente alcuni filmini in Super 8. Questi contengono le riprese dell’omicidio degli Stevenson e non solo: tutta una serie di altri truci omicidi sono ripresi nelle bobine; lo scrittore, dopo una serie di indagini, aiutato anche da un vice sceriffo suo fan, scopre che questi sono tutti collegati e hanno come denominatore comune la leggenda occulta del Bughuul, il mangiatore di bambini. Infatti in ognuno degli omicidi ricorre la sparizione del bambino più piccolo del nucleo familiare.

Devo dire che, almeno per chi come me non vive di solo horror, un film come Sinister funziona maledettamente bene e arriva a inquietare non poco. L’impianto narrativo è un horror con tocchi di soprannaturale che abbraccia, come detto sopra, la struttura del thriller. A dirla tutta, la componente thriller è abbastanza scoperta, non ci vuole un genio o un super esperto per anticipare le dinamiche degli efferati delitti proposti da Derrickson, in più il tocco sovrannaturale, il Bughuul, ha un po’ il sapore del deus ex machina pronto a risolvere passaggi altrimenti più difficili da spiegare. Ma, a dispetto di tutto questo, la tensione regge e gli spaventi, anche aiutati da mezzi risaputi e non certo nuovi, sono assicurati; questo Sinister alla fine ce lo si gode parecchio. Certo, Derrickson ricorre al sonoro per farci saltare sulla sedia, annega tutto in un buio insensato (perché cazzo Ellison non accende mai una luce?), inserisce dei McGuffin che sviano l’attenzione dello spettatore, tutti trucchetti facili se vogliamo, ma comunque il film gira bene, funziona (ok, termine abusato, ma il succo è davvero quello: funziona!). In più c’è un’apertura alla riflessione sulla manipolazione dell’immagine: Ellison ci lavora, riavvolge i filmini, li riguarda, li riporta in digitale, usa il fermo immagine: nell’alterazione dell’immagine trova la verità (o una sua verità), che è sempre stata lì, nelle immagini, una tesi che vive anche di qualche forzatura (ancora il Super 8? Davvero?). La figura del Bughuul poi è inquietante il giusto, il protagonista ha i suoi punti oscuri (cerca la verità o solamente la fama? Anche a rischio di mettere in pericolo la sua famiglia e la sua salute mentale). C’è inoltre il discorso sulla morbosità verso l’immagine forte, eccessiva, che rispecchia la realtà dei nostri tempi. Cosa è morale riprendere? Cosa è morale guardare? Magari discorsi non nuovi ma tutto sommato ancora oggi interessanti.