L’INFERNALE QUINLAN

(Touch of evil di Orson Welles, 1958)

L’infernale Quinlan, uno dei capi d’opera di Orson Welles, si apre sulle musiche di un ispirato Henry Mancini e con un famoso piano sequenza che occupa i primi tre minuti e rotti del film. Siamo in una cittadina di confine tra Messico e Stati Uniti, lato messicano per la precisione. La mano di un uomo punta un timer montato su alcuni candelotti di dinamite. Alle sue spalle si ode una risata femminile, la camera fa un movimento repentino e inquadra una coppia a piedi che presto scompare alla vista dietro un fabbricato. Sull’altro lato l’uomo, di corsa, raggiunge un’auto parcheggiata, ne apre il cofano e nasconde l’ordigno. La camera si alza, la coppia prende l’auto e si immette in strada, la camera si sposta in posizione frontale, ci mostra l’avanzare dell’auto, il traffico in strada, gli incroci, a uno di questi la camera abbandona l’auto per seguire un’altra coppia a piedi, un uomo distinto e una bella donna, sembrano molto affiatati, all’incrocio successivo i due superano l’auto di prima bloccata da un gruppo di capre, tutti gli elementi si muovono ora in parallelo nel traffico, arrivano finalmente al posto di controllo sul confine. Qui i funzionari messicani riconoscono nell’uomo il signor Vargas, noto esponente delle forze dell’ordine locali, con la sua neo sposa: chiacchiere cordiali, commenti sulla famiglia di criminali dei Grandes, poi anche la coppia seduta in auto chiede di poter passare il confine mentre la donna, inascoltata, afferma di sentire un ticchettio nella testa. La camera torna sui Vargas che amoreggiano, qui arriva il primo stacco, un botto e vediamo l’automobile di prima che in fiamme ripiomba a terra dopo l’esplosione. Questa sequenza d’apertura, tanto efficace quanto elegante, ci introduce nel migliore dei modi a quello che sarà non solo un ottimo film di genere ma anche una lezione su come possa mostrarsi grandiosa una regia e su come cesellare i caratteri dei personaggi, il Quinlan del titolo su tutti.

Dopo la sequenza sopra descritta viene coinvolta anche la polizia statunitense, d’altronde l’auto esplode in territorio yankee, e così che si farà carico dell’indagine il capitano Hank Quinlan (Orson Welles) con l’assistenza di Vargas (Charlton Heston) il quale vede sfumare la sua luna di miele con la giovane e bella moglie Susan (Janet Leigh). Nel frattempo altri grattacapi arrivano a preoccupare Vargas; la famiglia Grandes, nella persona di Joe Grandes in primis (Akim Tamiroff), cerca vendetta sul poliziotto messicano colpevole di aver fatto incarcerare il fratello di Joe, l’obiettivo delle ritorsioni da parte della famiglia di delinquenti sarà purtroppo la giovane Susan. Nel frattempo Quinlan trova un sospettato sul quale inizia ad accanirsi senza avere in mano prove certe della sua colpevolezza; è proprio durante l’indagine che Vargas, una sorta di osservatore privilegiato, si rende conto che i metodi del collega statunitense non sono del tutto leciti e inizia a sospettare che dietro la faccenda si nasconda del losco. Intanto la situazione di Susan, in attesa che il marito sbrogli la matassa innescata dall’esplosione, si complica sempre più fino a quando le trame tessute dei vari personaggi non si incroceranno in maniera piuttosto tragica.

Ne L’infernale Quinlan Orson Welles si dimostra un gigante sia dietro che davanti la macchina da presa (e non solo metaforicamente); il protagonista che mette in scena è quanto di più ambivalente si possa trovare nel cinema di quegli anni: un corrotto, una rappresentazione del male convinta di agire nel giusto, almeno in una certa qual misura, eppure un uomo solo, legato ad un vecchio amore e al personaggio di Tanya, tenutaria di un bordello interpretata con sguardo magnetico da una Marlene Dietrich che quando è in campo riempie la scena, un uomo che porta sulle spalle il senso di colpa schiacciante per non aver assicurato alla giustizia l’omicida di sua moglie, Quinlan è un poliziotto piegato, imbolsito traviato. Il protagonista è ben immerso in un ambiente che fa con lui il giusto paio: le scene notturne, il buio sono tanto minacciosi quanto gli interni in ombra e alcuni dei coprotagonisti (tutti i Grandes), il capofila dei quali è caricato anche di una figura grottesca in contrapposizione (o a compendio) della sua interessata malvagità. Il senso di minaccia incombente è acuito dalle scelte stilistiche di Welles che con inquadrature sghembe, prospettive distorte (riprese dal basso), grandangoli e uso frequente della profondità di campo riesce a donare dinamismo e atmosfera a un film di ineccepibile fattura. La luce (o la mancanza di essa), la gestione degli spazi (spesso riempiti da Welles), il bianco e nero espressionista, il cast di gran levatura, le sequenze di apertura e chiusura, tutto contribuisce a rendere L’infernale Quinlan un episodio memorabile del genere noir e del cinema degli anni Cinquanta che anticipa in qualche modo il cinema moderno a venire.

QUARTO POTERE

(Citizen Kane di Orson Welles, 1941)

A intervalli più o meno regolari, sulle riviste specializzate o nei notiziari in televisione, compare una di quelle classifiche create da esperti di settore, da istituzioni riconosciute o semplicemente da degnissimi appassionati, che mettono a conoscenza noi lettori su quali siano i cento (o dieci o mille, poco importa) migliori film di tutti i tempi. In cima a queste liste è comparso più di una volta Quarto potere di Orson Welles, alternandosi sul gradino più alto, soprattutto in questi ultimi anni, con La donna che visse due volte del maestro Sir Alfred Hitchcock.

È fuor di dubbio come il film sia stato insignito più volte di questo onore con pieno merito, ci si trova di fronte a un capolavoro del cinema moderno, ancor di più, parliamo di uno di quei film che hanno contribuito proprio al passaggio dal cinema classico a quello moderno, diretto da un regista avanti sui tempi che realizza al suo esordio una pellicola che più di settant'anni dopo è ancora sulla bocca di tutti. A produrre enorme stupore è il genio visionario di Welles che a soli venticinque anni realizza uno dei film più importanti per la storia del cinema, solo tre anni più tardi dall'aver scatenato il panico durante l'ormai celebre trasmissione radiofonica in cui, leggendo l'adattamento de La guerra dei mondi del suo quasi omonimo H. G. Wells, terrorizzò gli americani con la sua convincente interpretazione, talmente appassionata da far credere agli ascoltatori che un vero attacco alieno alla Terra fosse in atto in quel preciso istante.

In Quarto potere Welles narra la vita e le gesta di Charles Foster Kane (interpretato dallo stesso Welles), uomo di spicco nella New York degli anni a cavallo tra fine Ottocento e inizio Novecento, magnate dell'editoria, collezionista d'arte e uomo tra i più ricchi e influenti del paese. La sua vita ci viene presentata grazie a un montaggio che offre allo spettatore ben sei punti di vista diversi sul protagonista, alternando narratori e tempi della vicenda, donando un dinamismo e un ritmo d'eccezione al film come mai fino ad allora si era visto a Hollywood, un vero e proprio punto di rottura con il passato e un modello a cui si guarda ancora oggi per la realizzazione di pellicole che ora definiamo post moderne. In più il colpo di genio di inserire fin dalle prime battute del film l'enigma di Rosabella, uno dei più celebri e riusciti McGuffin della storia del cinema. A conferma delle capacità apparentemente sconfinate di Welles, una prova attoriale impeccabile che sfoggia capacità di trasformismo invidiabili nel passare da un Kane giovane a uno decisamente più attempato. Stilisticamente la regia offre spunti a ogni inquadratura, dalle atmosfere gotiche dell'apertura, alle riprese deformate attraverso la nota palla di neve alla quale si accompagna nella prima scena, che si apre sulla morte di Kane, la parola "Rosabella", motore dell'intera vicenda, e ancora i tagli di luce, le ombre espressioniste e le prospettive ardite con inusuali posizionamenti della camera.

Il protagonista è ispirato a William Randolph Hearst con il quale il Citizen Kane del titolo originale ha in comune ben più di una caratteristica, tra le altre cose considerato l'inventore del giornalismo scandalistico, editore per il quale lavorò anche il celebre giornalista Walter Winchell. Come già accennato il film si apre con la morte di Kane, se ne ripercorre poi la vita tramite le testimonianze di un cinegiornale e di diversi altri personaggi a lui vicini, da quella del banchiere (George Coulouris) che ne curò le ricchezze di famiglia derivanti da una miniera d'oro, fino a quella della sua seconda moglie, la ballerina e cantante Suzan (Dorothy Comingore), quelle del maggiordomo (Paul Stewart) dello stesso Kane e del suo collaboratore Mr. Bernstein (Everett Sloane) fino ad arrivare al primo reporter dei giornali di Kane, l'amico Jedediah Leland (Joseph Cotten), e al giornalista incaricato di scoprire l'enigma dietro alla parola Rosabella (William Alland). Ogni racconto è un tassello per tentare di capire la complessa personalità di un protagonista di cui nessuno di loro, se non il banchiere, conosce il passato, un passato che lo porterà ad avere una vita piena di successi senza però mai raggiungere quella pace con sé stesso della quale ogni essere umano avrebbe bisogno, senza conoscere il vero amore e l'arte del donarsi agli altri, pur avendo sostenuto le cause dei più deboli, imprese di successo come la direzione del New York Inquirer o aver lanciato la carriera artistica della moglie e aver costruito Candalù, una residenza da favola che avrebbe fatto invidia anche alla più moderna Disneyland.

Un film complesso per l'epoca in cui è stato girato, denso, innovativo (basti pensare all'uso dei piani sequenza e della profondità di campo, segni di stile fino ad allora mai sfruttati al meglio), visivamente accattivante e capace di destare ancor oggi una certa meraviglia. Non so a quanti film contemporanei possa riuscire di suscitare tali reazioni. Ognuno è libero di decidere se Citizen Kane meriti il gradino più alto di quel famoso podio, di sicuro lassù, osservato dal basso, proprio dal punto in cui Welles avrebbe piazzato la telecamera, la sua presenza non stona affatto.