UN SEMPLICE INCIDENTE

(Yak taṣādof-e sāde di Jafar Panahi, 2025)

Partiamo dalla cronaca. Dopo l’uscita di Un semplice incidente e la conseguente vittoria della Palma d’oro al Festival di Cannes, il regista iraniano Jafar Panahi è stato condannato dal governo del suo Paese a scontare un anno di carcere per aver messo in atto, con il suo film, un’azione di propaganda antigovernativa. Non è la prima volta che Panahi viene invitato a passare del tempo nelle patrie galere: già nel 2010 un arresto per gli stessi capi d’accusa ne decretava la condanna per un periodo di sei anni (in seguito ridotta) interdicendo lo stesso allo svolgimento della sua professione di cineasta e impedendogli di viaggiare all’estero. È nel periodo successivo che Jafar Panahi si industriò per lavorare e realizzare film in maniera clandestina, ma di questo abbiamo già parlato in occasione dei commenti che pubblicammo riguardo ai film Taxi Teheran (2015) e Tre volti (2018). Se per questo Un semplice incidente Panahi lavora in relativa libertà (in effetti non ha l’autorizzazione a procedere da parte del governo), non sono dimenticate le esperienze che il regista ha dovuto affrontare durante i suoi mesi di prigionia, alcune delle quali sono materiale per la costruzione di una vicenda che scava nelle dinamiche interne di un Paese oppresso ma anche nell’intimo dell’animo umano, riflette sulla natura degli uomini e sui concetti di vendetta, giustizia, pietà e valore della vita, lo fa con un impegno altissimo che non manca però di muovere nello spettatore anche qualche moto ilare, quasi leggiadro.

Il semplice incidente del titolo: Eghbal (Ebrahim Azizi) guida di notte la sua auto lungo una strada periferica, con lui ci sono la moglie (Afssaneh Najmabadi) e sua figlia. All’improvviso un rumore; Eghbal ha investito un animale, nulla di troppo grave, ma da lì a poco la sua auto si ferma, probabilmente lo scontro con l’animale ha rotto qualcosa. Fermatosi a chiedere aiuto, Eghbal viene riconosciuto da Vahid (Vahid Mobasseri) il quale, non visto, identifica l’uomo come uno dei torturatori del regime che tempo prima avevano tenuto prigionieri e interrogato lui e altri cittadini iraniani. Vahid segue e tramortisce Eghbal, con l’intenzione di seppellirlo vivo per fargli scontare i suoi crimini. All’ultimo momento però Vahid ha dei dubbi: in fondo di Eghbal lui ha sempre sentito solo la voce, in prigione era sempre bendato, ricorda il rumore che faceva la sua gamba artificiale, ma come esserne sicuri. Caricato Eghbal sul suo furgone l’uomo va alla ricerca dei vecchi compagni per tentare un riconoscimento condiviso, così la fotografa Shiva (Mariam Afshari), i futuri sposi Goli (Hadis Pakbaten) e Alì (Majid Panahi) e l’irruento Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr) si troveranno coinvolti in quello che ben presto diverrà un enorme rovello morale.

Pur se privo dell’autorizzazione governativa, come detto in precedenza, Panahi gira Un semplice incidente da uomo libero; questo gli consente di non dover ricorrere a espedienti vari per celare il suo operato come fu costretto a fare in passato, ne consegue che il suo ultimo film presenti una struttura più classica; inoltre Panahi non è qui protagonista come accadeva in Taxi Teheran o in Tre volti, il regista si concentra sulle operazioni dietro la macchina da presa e per il resto si appoggia a un gruppo di giovani attori efficaci e ben affiatati. L’insensatezza della crudeltà del regime iraniano e l’assurdità della vita nel proprio Paese sono esplicitate da Panahi con quell’albero solitario e scheletrico piantato al centro del deserto, come ricorda il personaggio di Hamid, è un contesto identico a quello che si presenta sulla scena di Aspettando Godot di Beckett: è il teatro dell’assurdo, è la vita che perde di senso in un momento storico in cui un senso diventa sempre più necessario ritrovarlo. Così un gruppo di ex vittime ora possono trasformarsi in carnefici, ma che valore ha la vita per questi uomini e donne che altro non sono se non gente per bene? Il dubbio attanaglia Vahid, Hamid è più diretto, una testa calda che vorrebbe vendetta, ma Eghbal è davvero lui? Alì pensa più al futuro e Shiva, che inizialmente vorrebbe tirarsi fuori da tutta la faccenda, sembra essere quella che alla fine ne soffrirà di più. Mentre l’incertezza impedisce di agire, l’umanità ricompatta il gruppo, lo rende solidale anche nei confronti dei congiunti del potenziale oppressore, l’odio non ha vita facile. Panahi ritrae un Paese dove la corruzione si palesa con incessante regolarità, un contesto dove non manca una certa libertà (le donne sembrano parecchio emancipate), forse una speranza in un futuro migliore che, chissà, magari si paleserà dopo aver scontato l’ennesima condanna. Alla fine tutto sfuma, la vista perde ancora una volta la sua funzione, l’udito potrà sciogliere, forse, tutti i nodi.

OMBRE ROSSE

(Stagecoach di John Ford, 1939)

John Ford, nel 1939, torna al western dopo più di dieci anni di lontananza dal genere americano per eccellenza. Nel suo passato il regista nato nel Maine annovera già alcuni film ambientati nell’ovest degli Stati Uniti, opere provenienti dall’epoca del muto, tra i più noti si ricorda Il cavallo d’acciaio datato 1924, un’epopea sulla costruzione della prima ferrovia transcontinentale (la First Transcontinental Railroad). Figura più che prolifica, nel corso della sua carriera John Ford, tra cortometraggi, mediometraggi e lungometraggi, realizzò qualcosa come centotrenta titoli, occupandosi dei generi più disparati, proprio come fece durante lo iato di tempo intercorso tra la realizzazione di Ombre rosse e quella del suo precedente western. Infatti, in quegli anni, Ford si dedicò a drammi d’ambientazione marina, a film di guerra, a commedie leggere, a temi irlandesi (recuperando così le sue origini di famiglia) e a film più votati all’azione, senza rifiutare ciò che il sistema degli Studios di volta in volta gli proponeva. Ma se, ancora oggi, il pubblico che ama il cinema classico americano collega in maniera istintiva il nome di John Ford al western, questo è dovuto in larga parte all’importanza storica di un film come Ombre rosse (poi ci sono Sentieri selvaggi e tante altre cose). Prima che Ford rilanciasse il genere, il western era visto come prodotto da relegare alla Serie B, una cosa fuori moda. Gli Studios rifiutavano di investire somme ingenti in questo tipo di narrazione, cosa che portò Ford a girare il film per un produttore indipendente (Wanger Productions), inoltre le produzioni maggiori non vedevano di buon occhio la scelta di Wayne come protagonista che all’epoca non godeva di fama da grande attore (opinione che si protrarrà per decenni presso un certo tipo di critica). Ford tenne duro e il film portò a casa due Oscar e divenne un modello per tantissimo western classico a venire, che farà la gioia dei tanti amanti dell’epopea dell’ovest degli Stati Uniti d’America.

Dalla cittadina di Tonto in Arizona è in partenza una diligenza verso Lordsburg che trasporta un miscuglio d’umanità pronta ad attraversare il territorio degli Apache del capo indiano Geronimo. Sotto la scorta dello sceriffo Wilcox (George Bancroft) e del postiglione Buck (Andy Devine) ci sono la prostituta Dallas (Claire Trevor), cacciata dalla città dalle pie donne della Lega della moralità, il rappresentante di liquori Peacock (Donald Meek), il disonesto banchiere Gatewood (Berton Churchill), il giocatore, forse baro, Hatfield (John Carradine), la moglie incinta di un ufficiale dell’esercito, la signora Mallory (Louise Platt) e il dottore e ubriacone Josiah Boone (Thomas Mitchell). Sulla strada lo sceriffo raccoglie anche Ringo (John Wayne), un evaso accusato ingiustamente che ha in testa di vendicare l’omicidio dei suoi parenti per mano di Luke Plummer (Tom Tyler). Il viaggio costringe i passeggeri, diversi per estrazione sociale e carattere, a una convivenza forzata, facendo emergere conflitti, paure e inattese solidarietà. Le soste lungo il percorso diventano occasioni per mettere a nudo ipocrisie e pregiudizi, mentre il clima di minaccia costante tiene alta la tensione. Dallas e Ringo si avvicinano, ma, a costo della vita di qualcuno dei passeggeri, purtroppo per loro si avvicinano anche gli Apache.

Dopo qualche chiacchiera dello sceriffo Wilcox con l’amico Buck tra il futile e l’indagatore, la diligenza supera una piccola altura, guada il fiume e, dopo un breve tratto di strada, eccolo lì, Ringo/Wayne, la sella gettata su un braccio, l’altro che fa ruotare il Winchester. Ford con un ardito carrello in avanti stringe sul volto del protagonista in una delle introduzioni di personaggio più memorabili del west (anche se un po’ sbilenca, sembra non tenere il fuoco, e va bene, funziona alla grande lo stesso). È l’entrata in scena di Ringo, un ricercato che non è né il bandito né l’uomo tutto d’un pezzo che potremmo aspettarci; è invece un raddrizza torti capace di sentimenti, sincero e poco incline alle sovrastrutture di una società oltremodo civilizzata. È proprio la riflessione sui costumi di un Paese ancora in costruzione che dona a Ombre rosse una lettura multipla che rende l’epica di Ford così interessante (perché Ford lo sa che sta raccontando il mito e non il reale), quel contrasto tra la gente per bene dell’est (la signora Mallory, Gatewood, l’affettato Hatfield) e gli emarginati (Dallas, Ringo, il dottor Boone), un contrasto ben esplicato dai battibecchi nello spazio claustrofobico della diligenza come nella scena del pranzo dove tutti i pregiudizi e le convenzioni sociali vengono fuori nella maniera più meschina possibile. Si salvano l’indole puramente ingenua di Ringo, il comportamento della cuoca della taverna, una donna dell’ovest, luogo di libertà, e che tratta tutti allo stesso modo, signore e puttane. Ford gioca bene sui rapporti tra personaggi che dirige al meglio nella trama e nei movimenti davanti alla macchina da presa. Ai luoghi chiusi, dove avviene il balletto dei caratteri, Ford contrappone gli spazi aperti della Monument Valley, territorio che da lì in avanti verrà visto come terra fordiana, tanto che altri registi avranno fin soggezione ad avventurarsi negli stessi territori, un luogo duro, aspro, che diventa simbolo delle difficoltà dell’uomo in un’epoca parecchio ostile e violenta. Sono diversi i temi che Ford pennella a uso e consumo di tutto il western a venire (o almeno di gran parte di esso): il romanticismo secco e trattenuto, l’eroe accusato ingiustamente (topos proprio anche del nostrano Tex Willer ai suoi esordi), l’arrivo della cavalleria al momento più propizio, in seguito vero must del genere. Efficace la sequenza d’attacco degli Apache alla diligenza (anche se non sempre “giusta” nei raccordi), una camera car davvero dinamica che ha fatto la Storia del western. Certo, il genere c’era già prima, fin dai tempi di Porter e de La grande rapina al treno (1903), ma la strada al successo e il passaggio a film di Serie A per il western si apre a partire da qui.

NINOTCHKA

(di Ernst Lubitsch, 1939)

A partire dal finire degli anni Venti dello scorso secolo, furono molti i registi europei a trasferirsi a Hollywood. È facile pensare, come spesso viene sottolineato, che questo fenomeno fu incentivato dall’ascesa in Europa del Partito Nazionalsocialista in Germania e dall’avvento del nazismo, cosa peraltro vera in molti casi; più venalmente si può affermare che oltre a quanto appena detto, contribuì all’esodo il fatto che Hollywood pagava decisamente meglio i suoi dipendenti rispetto a quanto questi potessero sperare di guadagnare a casa loro. Tra questi ci furono il viennese Josef von Sternberg (in realtà emigrato decisamente prima degli altri, già in giovane età), che fu il regista che portò al successo la Dietrich; Alfred Hitchcock ci arrivò invece alla fine degli anni Trenta; Fritz Lang, pur non riuscendo a replicare i vertici qualitativi raggiunti in Germania negli anni precedenti, ci arrivò nel ’34; l’indimenticabile Billy Wilder iniziò come sceneggiatore per poi passare dietro alla macchina da presa; Otto Preminger, prima della regia, si mosse invece nei panni d’attore. In questo contesto, già dai primi anni Venti arrivò ad Hollywood anche Ernst Lubitsch, berlinese di origine e già affermato in Europa, qui sviluppò quello stile elegante e allusivo che sarebbe stato universalmente riconosciuto come il “Lubitsch touch”. Dopo l’ottimo Mancia competente, Lubitsch riesce a prestare il volto della divina Garbo alla commedia, cosa mai verificatasi in precedenza, un esperimento parecchio rischioso e perfettamente riuscito che immortalò nella storia del cinema la celebre tagline “Garbo laughs!”.

Iranov (Sig Rumann), Buljanoff (Felix Bressart) e Kopalski (Alexander Granach) sono tre delegati del Governo di Mosca inviati a Parigi per vendere, a beneficio del popolo sovietico, dei preziosi gioielli appartenuti e confiscati alla granduchessa Swana (Ina Claire), fuggita in Francia in seguito alla rivoluzione russa. Grazie all’aiuto del suo amico intimo Leon (Melvyn Douglas), la granduchessa riesce a impedirne la vendita. Leon infatti dispiega dinnanzi ai tre russi tutti i piaceri di Parigi e del modello di vita occidentale, mettendo in campo un’opera di distrazione davvero efficace. A Mosca, venuti a conoscenza del comportamento poco consono del trio di inviati, tentano di correre ai ripari e salvaguardare l’onore del comunismo mandando a Parigi un ispettore intransigente e incorruttibile, la bella e severa compagna Ninotchka (Greta Garbo). Nonostante le differenze culturali e la pragmatica rigidità della donna, Leon si innamora di Ninotchka e fa di tutto per farla capitolare, cercando in lei un’apertura, uno spiraglio verso il suo cuore solo apparentemente freddo. I modi di Leon e le meraviglie della Ville Lumière metteranno alla prova le rigidità dell’ispettrice sovietica.

Se volessimo analizzare i vari aspetti di Ninotchka, quello che rimane ancor oggi più evidente è come Lubitsch, con una grazia e un’eleganza sopraffina, riesca a cesellare una commedia molto piacevole e divertente, scoprendo nella Garbo un ottimo veicolo per intrattenere gli spettatori, un passo al di là del melodramma al quale l’attrice svedese ci aveva abituati. Non per nulla il celebre “La Garbo ride!” è diventato l’emblema caratterizzante di un’interpretazione che stupì critici e spettatori (e forse la stessa Garbo). L’incedere brillante e il fuoco di fila di battute è garantito anche dalla presenza di Billy Wilder in fase di sceneggiatura (e chi mastica un po’ di cinema sa bene cosa questo voglia dire). Certo, poi c’è quella che sembra un’aperta critica al modello comunista, con i tre delegati che sembrano “cambiare bandiera” (la scena dei colbacchi sostituiti dai cilindri), ma in realtà non sembra davvero essere questo il nodo focale di un film che si occupa più di sentimenti che di politica. Quello che interessa a Lubitsch, e attenzione che siamo in anni schiacciati tra due guerre, è che i suoi personaggi trovino la forza e l’apertura necessarie per aprirsi alla gioia, all’altro, all’amore e a tutte quelle cose che possano far esprimere l’uomo e la donna ben al di là del modello sociale in cui sono cresciuti. A dimostrazione di questo il fatto che il personaggio più negativo, Swana, è ben lontana dai legami con la dottrina sovietica (che comunque viene sicuramente presa in giro), inoltre Ninotchka si apre a una risata liberatoria non quando Leon tenta di riempirle la testa di barzellette e spiritosaggini, bensì quando questi, in un atto naturale e banale, cade involontariamente dalla sedia, come a dire che il gesto naturale conta più di tante parole o dei concetti. “Siate felici, vivete! Abbandonate differenze e rigidità”, questo sembra dirci Lubitsch con una commedia che, ripetiamolo, prima di tutto è puro divertimento.

IL PORTO DELLE NEBBIE

(Le quai des brumes di Marcel Carné, 1938)

Negli anni Trenta del secolo scorso la cinematografia francese, grazie anche a un momento storico in cui alcuni grandi registi riescono a lavorare con un certo grado di autonomia, inanella una serie di produzioni di grande qualità artistica. Il cinema europeo si confronta con crescenti tensioni sociali, un passato recente molto duro alle spalle e un futuro imminente sempre più incerto. In questo clima di profonda inquietudine, Marcel Carné, coadiuvato dallo sceneggiatore Jacques Prévert, realizza Il porto delle nebbie, un’opera che si impone non solo come uno dei maggiori esiti del cosiddetto realismo poetico francese, ma anche come frutto di un cinema emotivo e poetico, che vede tra i suoi protagonisti una pletora di marginali, di disoccupati, anche di criminali, esistenze segnate da fatalismo, malinconia e un tragico senso di perdita, una situazione quasi connaturata a protagonisti che nel destino non hanno inscritta un’uscita trionfale, un passo a due verso l’orizzonte, mano nella mano felici contro il sole calante. Presentato alla 6ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Il porto delle nebbie è stato premiato con un riconoscimento speciale per la regia, confermando i talenti di Jean Gabin e del regista parigino Marcel Carné. Ciò nonostante il film fu vietato dalla censura per diversi anni a causa della figura del Gabin disertore e perché considerato portatore di una visione pessimista.

Jean (Jean Gabin) è un ex soldato disertore reduce dall’esercito coloniale francese che approda nel porto grigio e nebbioso di Le Havre, deciso a lasciare la Francia e cercare una nuova vita altrove. Nel suo peregrinare incontra un vagabondo che gli consiglia un locale chiamato Panama per trovare un poco di tranquillità. Questo è un posto vicino al mare, frequentato da barboni, artisti disillusi e piccoli delinquenti, dove Jean incontra la bella e giovane Nelly (Michèle Morgan), una donna tormentata da un rapporto particolare con il suo tutore, Zabel (Michel Simon), che ella sospetta essere responsabile della morte del suo precedente amante. In effetti Zabel sembra avere frequentazioni non proprio limpide, tra le quali c’è quella con il gruppo di delinquenti che fanno capo a Lucien (Pierre Brasseur). Presto tra Jean e Nelly nasce un’intensa e struggente attrazione, un barlume di speranza, un’ipotesi di felicità in un mondo altrimenti incerto e brutale. Il sogno è ora quello di fuggire insieme da Le Havre, ma di mezzo c’è la diserzione, ci sono Zabel e Lucien. Purtroppo i sogni non sono sempre facili da coronare, nemmeno quelli che trovano la solidarietà degli ultimi e un rifugio tra le nebbie della notte.

Il porto delle nebbie è un film in cui forma e contenuto si fondono in un lirico pessimismo. Carné e Prévert mostrano una storia romantica tragica che incarna il destino come forza ineluttabile. La nebbia stessa non è un semplice sfondo atmosferico, ma un elemento simbolico che ammanta il film di un continuo presagio di pericolo e di impossibilità di salvezza. L’incedere è accompagnato da un senso di oppressione e disillusione. Quella di Jean è una caduta non dissimile da quella di altri protagonisti del realismo poetico francese: da soldato in fuga a uomo intrappolato nella periferia portuale: è un viaggio nella sconfitta, un lento dissolversi delle illusioni davanti alla cruda realtà delle relazioni umane e di una società che non concede redenzione. La presenza di personaggi marginali (il pittore fallito, il barbone, il sognatore) accentua la visione di un microcosmo sociale allo sbando, un insieme di anime perdute che cercano un varco in una vita che non concede spiragli. In questo senso, Il porto delle nebbie diventa anche una metafora della Francia di fine anni Trenta: un paese scosso da crisi economiche e politiche, dallo spettro della guerra imminente e dal fallimento delle speranze suscitate dal Fronte Popolare, tutti elementi che si riflettono nelle vite spezzate dei personaggi. Dal punto di vista tecnico, il film si fa portatore degli elementi fondanti del realismo poetico, con immagini in bianco e nero che sfruttano i contrasti di luce e ombre in notturne sequenze portuali, dove ogni volto è un paesaggio, e ogni ombra un destino. L’incontro tra Jean Gabin e Michèle Morgan resta nel cuore dello spettatore proprio per l’equilibrio tra passione, vulnerabilità e tragicità: un amore che non ha spazio per sbocciare, destinato a consumarsi nella nebbia come fumo al vento. In ultima analisi, il film di Carné non è un’opera “facile” né pensata per il solo intrattenimento del botteghino: è un poema cinematografico che utilizza la forma del melodramma per esplorare l’essenza del destino umano, la fatalità che schiaccia le speranze e la disperazione che accompagna ogni gesto di ribellione contro un mondo ostile.

TEMPI MODERNI

(Modern times di Charlie Chaplin, 1936)

Nel 1936 negli Stati Uniti d’America il cinema sonoro è una realtà conclamata. L’industria hollywoodiana si è ormai convertita in maniera quasi unanime alla nuova tecnologia e in gran parte quegli ostacoli che avevano reso difficoltose le realizzazioni delle prime pellicole parlate erano stati superati: si pensi ad esempio ai problemi di sincronizzazione audio/video (il labiale per intenderci), ai problemi dati dalla scarsa sensibilità dei microfoni e all’ingegno richiesto dal doverli nascondere nella scena, alla staticità dei protagonisti che da quei primi microfoni non potevano allontanarsi troppo, alle ingombranti cabine di insonorizzazione delle macchine da presa, troppo rumorose all’epoca per non essere captate dai microfoni. Insomma, i set dei primi film sonori erano dei veri e propri campi di battaglia sui quali attori e registi (e tutte le altre maestranze) dovevano combattere per portare a casa un risultato soddisfacente. Ma queste difficoltà nel 1936 erano state in gran parte risolte, attrezzature e tecnologie erano già migliorate e i risultati portati agli Studios dai film sonori erano da tenere in altissima considerazione. Il futuro aveva bussato alla porta e non sarebbe tornato indietro senza entrare. Eppure qualcuno ancora opponeva una strenua resistenza: con Tempi moderni il regista e attore Charlie Chaplin esce con un film sonoro, ma che si limita all’utilizzo di suoni e musica e lascia la parola a sporadiche frasi, mai pronunciate dal protagonista e sempre filtrate dall’utilizzo di macchine. Il vagabondo, il noto Charlot, farà udire la sua voce solo nel pre-finale, ma di questo parleremo più avanti.

Charlot (Charlie Chaplin) lavora come operaio in una grande fabbrica, addetto a una catena di montaggio in cui non deve far altro che avvitare bulloni a un ritmo sempre più frenetico. La pressione del lavoro e il controllo da parte dei superiori gli provocano una crisi che lo rende incapace di continuare a lavorare e che lo porta prima in ospedale e poi al licenziamento. Una volta dimesso, Charlot si ritrova coinvolto per errore in una manifestazione operaia e viene arrestato e portato in carcere. Qui conduce una vita da detenuto modello e, dopo aver sventato involontariamente un tentativo di evasione, viene rilasciato con una lettera di raccomandazione. Fuori dal carcere il vagabondo incontra una giovane ragazza (Paulette Goddard) che vive di espedienti. I due stringono un legame affettivo e cercano insieme una sistemazione: Charlot trova lavori temporanei, prima come operaio ai cantieri navali, poi come guardiano notturno in un grande magazzino, mentre la ragazza sogna una vita semplice ma stabile. A causa di nuovi incidenti e fraintendimenti, Charlot perde ancora una volta il lavoro ed è costretto a fuggire per evitare l’arresto. In seguito ottiene un impiego come cameriere in un locale, dove deve esibirsi davanti ai clienti. Anche questa esperienza si conclude nel caos più totale e i due protagonisti sono costretti ad abbandonare ogni certezza. Il film si chiude con i due che, rimasti senza nulla, si allontanano lungo la strada, pronti ad affrontare insieme ciò che li attende.

Davvero duri i “tempi moderni” di Charlie Chaplin! In una società statunitense sempre più industrializzata e votata alla nuova religione del capitalismo, la sincera bonomia del protagonista si trova a dover fare i conti con l’alienazione indotta dal lavoro in fabbrica, dal gesto meccanico, dalla ripetizione in catena capace di spingere chiunque a uscire di testa. In tempi di oppressione e conformismo non resta altro da fare se non tentare di sbarcare il lunario, solo che la nuova società è semplicemente disumanizzante, spietata, e se non sei conforme… beh, allora arrivederci e grazie. È una critica forte a quel progresso e a quelle promesse che per molti il New Deal non aveva mantenuto, è l’altra faccia del Sogno Americano che già allora iniziava a mostrare le prime crepe. Quella di Chaplin è una critica audace che negli U.S.A. gli costò opposizioni anche feroci, le sequenze in fabbrica sono tanto divertenti quanto emblematiche di una situazione già fuori controllo. L’ossessione per l’ottimizzazione e la produttività estrema sono sottolineate dalla scena alla catena di montaggio e ancor meglio dalla sequenza in mensa, dove Charlot è costretto a mangiare per mezzo di una macchina automatica che palesemente non funziona, creando ogni tipo di disagio. Simbolica e visivamente fantastica la sequenza in cui il protagonista è letteralmente risucchiato negli ingranaggi dei macchinari della fabbrica, metafora scopertissima ed efficace allo stesso tempo, peraltro di un’attualità purtroppo ancor oggi disarmante. Una vita durissima sulla quale non vale la pena di spendere parole; sembra essere stata questa la valutazione a monte della scelta di non far parlare il protagonista, in realtà dettata più che altro dal timore di Chaplin che il suo vagabondo, con l’acquisizione della favella, potesse perdere poesia nei gesti. Si riserva però una scena di canto verso il finale, in una lingua inesistente, un grammelot sui toni de “Io cerco la Titina” che ci permette finalmente di udire la voce di Chaplin. Ma ciò che più importa in Tempi moderni, assodato tutto ciò che abbiamo detto, è che il film è infarcito di gag comiche che continuano a funzionare molto bene e a far ridere, la gestione dei tempi comici da parte di Chaplin è perfetta, i movimenti in scena sono davvero poesia, così come lo è la speranza che si concede allo spettatore su un finale di totale apertura al futuro, lui e lei di spalle che si allontanano insieme verso l’orizzonte e (forse) verso una vita migliore. Da segnalare ancora la composizione delle musiche da parte di Chaplin da non sottovalutare affatto, l’episodio di montaggio intellettuale con l’accostamento tra operai e pecore (una è nera, chi sarà?) e l’accenno alle droghe nella sequenza della prigione, che in epoca Codice Hays non era cosa per nulla scontata.

IL TRIONFO DELLA VOLONTÀ

(Triumph des Willens di Leni Riefenstahl, 1935)

Il trionfo della volontà è un film di propaganda nazista. Come si suol dire, uomo avvisato mezzo salvato. Assodato quindi che la maggior parte dei potenziali spettatori disposti al recupero di una simile opera troverà ripugnante l’ideologia che ne è alla base (si spera anche la totalità ma, immagino, sarebbe chiedere troppo), c’è da dire che l’opera della Riefenstahl è realizzata con estrema maestria e che la regista tedesca, classe 1902, riesce a sfruttare al meglio i fondi e le apparecchiature allora all’avanguardia messe a disposizione dal regime per elevare innanzi agli occhi della Germania e dell’Europa tutta le idee del Partito Nazionalsocialista tedesco. È questo, con tutta probabilità, uno dei film più compiuti di aperta propaganda all’ideologia di un partito politico; in quest’ottica (purtroppo) il film della Riefenstahl funziona dannatamente bene, sono proprio la perizia tecnica e la visione lucida della regista di Berlino a rendere un’opera come questa così pericolosa, basti pensare a come la potenza delle sue immagini riesca ad affascinare l’occhio dello spettatore ancora oggi, alla luce e con la consapevolezza della barbarie che lo spirito nazista è riuscito a infliggere a tutta l’Europa. Il film è un reportage del Congresso di Norimberga durato una settimana e tenutosi dal 4 al 10 settembre del 1934. Come già detto i fondi sono pressoché illimitati, lo staff tecnico conta più di 170 persone impiegate anche come comparse nelle riprese, il sostegno dei vertici di Partito è incondizionato e la collaborazione diretta, lo stesso Hitler rimane in contatto con la regista alla quale viene messo a disposizione anche il talento dell’architetto personale del Führer, Albert Speer, che realizzerà alcune delle spettacolari scenografie che costellano Il trionfo della volontà lungo tutta la sua durata.

La ripresa aerea iniziale, un’immersione totale tra le nuvole, è fortemente evocativa; l’arrivo di Hitler in aereo a Norimberga è l’occasione per inanellare una serie di inquadrature che mostrano dall’alto sia le bellezze della città tedesca sia l’enorme partecipazione del popolo all’evento. È un susseguirsi di vedute dall’alto, dal basso, in movimento, da angolazioni varie, che esaltano la figura del Führer e l’ammirazione che il popolo, a partire dai bambini, nutre per lui. La partecipazione è immensa, i simboli nazisti, la svastica sopra tutti, si ripetono a ritmo costante e incessante, l’atmosfera ritratta dalla Riefenstahl è sempre festosa, positiva, nulla lascia trasparire il seppur minimo segno di bruttura o violenza. Anche nei discorsi che vengono pronunciati, nel corso delle varie giornate del Congresso, sia da parte di Hitler che in quelli dei vertici del Partito, si coglie solo la volontà di costruire un Paese che possa tornare a essere grande in un momento storico in cui la Germania sta uscendo da anni davvero molto difficili. L’intento sembra essere, ora sappiamo in maniera altamente mistificatoria, quello di un lecito sentimento di innalzamento del valore economico e politico della propria Patria all’interno di un territorio europeo nel quale la Germania possa tornare ad avere un ruolo di primo piano. È innegabile che la Riefenstahl, consapevole o meno di quel che da lì a pochi anni sarebbe avvenuto, nel proporre la figura di Hitler e l’idea del Partito Nazionalsocialista sia stata quantomeno impeccabile.

Dal punto di vista formale le riprese della regista sono altamente spettacolari. Della sequenza di apertura abbiamo già detto, ma la Riefenstahl lavora molto bene anche con le riprese delle scene di massa, inquadrature maestose, favorite dall’uso di teleobiettivi e grandangoli, mostrano l’enorme partecipazione dei vari corpi come quello della gioventù hitleriana (la Hitler-Jugend) o quello dei lavoratori che vengono ripresi e coreografati come fossero veri e propri corpi di un esercito dedito completamente all’ideologia nazista e alla costruzione di quella nuova Germania e di quel popolo tedesco forte e puro auspicati da Hitler. Le bandiere con la croce uncinata sventolano nella serenità del mattino di Norimberga, sembra quasi di assistere a una moderna rappresentazione distopica, a un’ucronia in stile La svastica sul Sole di Philip Dick, invece è semplicemente la realtà del tempo. La Riefenstahl pone attenzione anche ai gesti quotidiani dei più giovani membri della Hitler-Jugend: i ragazzi che si lavano, si pettinano, fanno la barba, il Congresso sembra un grande happening festoso, i messaggi sono di forza, decisione, positività, è innegabile che Il trionfo della volontà abbia contribuito a costruire il mito del Terzo Reich. È la potenza del cinema, questa volta messa purtroppo a servizio della causa sbagliata.