HERE

(di Robert Zemeckis, 2024)

Due coordinate, una fissa, almeno fino alla sequenza finale, e una variabile. Sono lo spazio e il tempo che in Here, ultimo lavoro del mai domo Robert Zemeckis, scandiscono insieme alle vicissitudini della famiglia Young (cognome casualmente legato a un'età della vita?) l'andamento di un'opera che, come già fatto in precedenza da Zemeckis, esplora non soltanto le potenzialità del racconto ma anche nuove tecnologie che permettono di sperimentare e spostare in avanti (non necessariamente più in alto), almeno concettualmente, l'asticella di quella macchina meravigliosa che è il cinema, l'arte di fare film. Nulla di sorprendente, Zemeckis ci ha abituati nel corso dei decenni alla sua propensione a mettersi in gioco, a tentare nuove vie e nuovi modi per fare cinema in una ricerca mai sterile in quanto mai avulsa dall'arte del raccontare, del coinvolgere il suo pubblico e soprattutto del pigiare forte sul tasto dei (buoni) sentimenti, in un'ibridazione tra modernità e classico che in più occasioni ha contraddistinto la filmografia del regista di Chicago. Pensiamo al clamore suscitato sul finire degli anni Ottanta, quando Zemeckis aveva già alle spalle il successo di Ritorno al futuro, da un film come Chi ha incastrato Roger Rabbit nel quale il mondo degli umani collideva in maniera completa con quello dei cartoni animati con un livello di interazione tra i vari elementi impressionante, o all'utilizzo della CGI già ai tempi de La morte ti fa bella, alla motion capture (con sempre protagonista Tom Hanks) di Polar Express, al 3D di A Christmas carol, alla stop-motion di Benvenuti a Marwen o al digitale di Beowulf per approdare infine all'utilizzo del deep fake per ringiovanire e alterare i volti degli attori protagonisti di questo Here. L'ultimo film di Zemeckis si rivela quindi solo l'ennesimo tassello di un percorso coerente capace di unire sperimentazione e narrazione popolare rivolta al grande pubblico, un'impresa tutto sommato non scontata, soprattutto se si tiene conto di quanto altri percorsi sperimentali siano riusciti ad allontanare da loro la maggior parte dei potenziali fruitori.

Here presenta la storia di un luogo in diverse epoche e di alcune vite, su tutte quelle dei componenti della famiglia Young. Si parte dall'epoca dei dinosauri per poi passare alla loro estinzione e all'arrivo dei nativi in un territorio che è quello dell'est degli Stati Uniti, probabilmente in Pennsylvania vista la presenza più avanti di un noto Benjamin Franklin. Here non segue un pedissequo ordine cronologico presentandoci eventi e vite appartenenti a famiglie e contesti diversi. Assistiamo così al mutamento del luogo che passa da un panorama fatto di vegetazione selvaggia a essere terreno edificabile dove crescerà una cittadina (vi abiterà appunto anche Franklin) e dove verrà edificata la casa che sarà il set unico e principe del film di Zemeckis. A occupare la casa nel corso dei decenni si alterneranno la famiglia di un aviatore appassionato di aerei, John Harter (Gwylim Lee) e la di lui moglie Pauline (Michelle Dockery), quella vivace dell'inventore Lee e di sua moglie Stella, gli afroamericani Harris e i veri protagonisti di questo Here, la famiglia Young che seguiamo fin dal secondo dopo guerra quando il reduce Al Young (Paul Bettany) e sua moglie Rose (Kelly Reilly) compreranno la casa nella quale nasceranno poi i loro tre figli tra i quali il primogenito Richard (Tom Hanks) che, una volta adulto (ma nemmeno troppo) sposerà la sua Margaret (Robin Wright). Da qui la vita, che ci porterà avanti e indietro negli anni tra gioie e dolori, cambiamenti e frustrazioni con un denominatore comune sempre presente: la casa, il luogo, quel terreno, quella prospettiva.

Tutto nasce dal fumetto omonimo di Richard McGuire pubblicato in origine nel 1989 sulla rivista antologica Raw come storia breve di sei pagine, ampliata poi nel 2014 fino a divenire un volume decisamente più corposo che supera le trecento pagine. Nasceva già su carta l'idea, ripresa poi da Zemeckis, di sovrapporre nella stessa tavola (inquadratura) più vignette (finestre) che mostravano eventi avvenuti nello stesso luogo ma in epoche diverse. Il lato interessante dell'operazione messa in campo da Zemeckis consta nel parallelo che si può fare tra la forma di linguaggio adoperata in Here con la molteplicità di stimoli sovrapposti (per pluralità contemporanea ma soprattutto per velocità di passaggio da uno all'altro) che richiama i metodi di fruizione moderna delle immagini e dei contenuti, in Here mitigati almeno dalla costruzione sì di più storie, ma con una principale che ci avvince più delle altre e catalizza l'attenzione dello spettatore per l'intera durata del film; in verità le altre appaiono accessorie, necessarie a giustificare più una struttura che un vero contenuto, cosa che peraltro va benissimo ma che non aiuta a creare un interesse profondo per tutto ciò che è contorno rispetto alle vicissitudini della famiglia Young. L'operazione tecnologica appare riuscita, sembra in effetti di tornare a un giovane Tom Hanks, impresso già al tempo nell'immaginario collettivo grazie a film come Big o Turner e il casinaro, rimane da capire quanto queste nuove frontiere rivoluzioneranno il cinema prossimo futuro (c'era una volta il 3D, tanto per dirne una) che, almeno in Here, sembra continuare a vivere (per fortuna) più di emozioni che di tecnologia. Zemeckis riporta su schermo la coppia di Forrest Gump, altro ritorno al passato, li costringe a recitare nello spazio ristretto di un'inquadratura unica e fissa, a dialogare nella performance con un loro io più giovane che prenderà poi corpo sullo schermo, tutto riuscito più che bene. Eppure Here è stato un flop commerciale non esente nemmeno dai biasimi di una critica forse in alcuni casi troppo severa. In questo caso non crederei troppo a chi grida al miracolo ma nemmeno a chi liquida tutta l'operazione con superficialità, in fondo nella storia degli Young ci sono quei temi universali magari buoni per tutte le stagioni ma che ancora sono in grado di toccare nel modo giusto i cuori di una buona parte di spettatori.

GENERAZIONE ROMANTICA

(Fēngliú yīdài di Jia Zhangke, 2025)

Nella serata di venerdì 28 marzo ultimo scorso il regista cinese Jia Zhangke ha presentato al cinema Massimo di Torino il suo ultimo lavoro, Generazione romantica (titolo internazionale Caught by the tides, forse più indovinato), opera di fine assemblaggio, ragionata e romanzata, che arriverà nelle sale il prossimo 17 aprile. Jia Zhangke torna a Torino dopo aver presieduto la giuria del Torino Film Festival nel 2018 (vinse Wildlife di Paul Dano), il regista è accompagnato e introdotto da Carlo Chatrian, direttore del Museo Nazionale del Cinema e già direttore dei festival di Locarno e Berlino. Come dichiarato dallo stesso Zhangke, cosa che emerge evidente guardando il film, Generazione romantica è un progetto che affonda le radici già nell'ormai lontano 2001; nell'idea del regista vi era la volontà di filmare varie sequenze senza affidarsi a una rigida sceneggiatura, come a fissare per immagini una sorta di passaggio del tempo in forma libera. Le riprese si sono accumulate nell'arco di vent'anni fino all'esplodere della pandemia di Covid, momento in cui, a mondo fermo, il regista è riuscito a mettere mano al materiale girato nel corso degli anni e a dargli una forma, attingendo anche a sequenze in origine destinate ad altri suoi film, andando così a creare un collage che si può considerare una sorta di summa dell'opera di quello che è indubbiamente un grande maestro della settima arte e che è divenuto anche il ritratto di un pezzo di storia di una Cina in forte mutamento, tema ricorrente e principe all'interno della filmografia di Jia Zhangke. Ovviamente, nell'arco di un tempo così esteso, oltre ai cambiamenti legati ai luoghi rappresentati, influiscono sul montaggio finale di Generazione romantica anche le evoluzioni legate ai mezzi tecnici propri del cinema; si alternano quindi immagini girate su pellicola a quelle fermate in digitale, formati in 4:3 ormai abbandonati a quelli più moderni ai quali oggi siamo più abituati. In occasione della sua presentazione al film Jia Zhangke dichiara come le riprese scelte per dare forma finale a Generazione romantica coinvolgano un'epoca, quella a cavallo tra i due millenni, dove in Cina vi erano molto fermento e una buona dose di entusiasmo e aspettativa per il futuro che si stava aprendo al Paese, e un'altra, quella del Covid, caratterizzata da un'immobilismo alieno che ha portato incertezza e una situazione psicologica sicuramente meno entusiasmante; il cinema comunque non si è fermato del tutto, Generazione romantica è un po' il frutto del passaggio tra queste due epoche e di quello che c'è stato nel mezzo.

A inizio del nuovo millennio c'è vitalità a Datong, nella provincia dello Shanxi. Qiao Qiao (Zhao Tao) cerca di barcamenarsi trovando lavori come ragazza immagine: ballerina in discoteca, poi cantante a pagamento, indossatrice di costumi e abiti economici per rivenditori di un centro commerciale. Qiao Qiao è legata sentimentalmente all'affarista Guao Bin (Li Zhubin) che però nella provincia dello Shanxi non riesce a dare sfogo alle sue ambizioni. L'uomo decide così di trasferirsi altrove per fare fortuna, si allontana da Qiao Qiao con la promessa di un ricongiungimento nel momento in cui la situazione economica dello stesso sarebbe divenuta più solida e florida. Passa parecchio tempo ma nonostante i numerosi tentativi della donna di contattare Guao Bin questi si rende del tutto irreperibile; Qiao Qiao decide di seguirne le orme passando dalla zona delle Tre Gole, intraprende così un viaggio alla ricerca del suo uomo. Guao Bin si è però inserito in un giro di imprese poco pulite nel ramo dell'edilizia, la relazione tra i protagonisti si interromperà ma i due avranno modo di ritrovarsi altrove in quella che è ormai la loro piena maturità, per Guao Bin ormai una vera e propria terza età.

Il cinema di Jia Zhangke si adatta bene alla definizione di "cinema ricorsivo". Per il regista cinese tutto è un continuo ritorno: un ritorno ai temi prediletti (il mutamento della Cina), ai luoghi preferiti (i meravigliosi paesaggi e passaggi fluviali, le Tre Gole, lo Shanxi), alla sua inseparabile musa Zhao Tao, agli inseguimenti tra personaggi, agli amori partiti, ricercati, ritrovati, a una forma di cinema personale e connotata che ha pochi eguali nel panorama contemporaneo della settima arte. A questa definizione non fa eccezione Generazione romantica che si discosta da altre opere del regista per una ermeticità di lettura che di certo potrà essere scardinata dalla conoscenza di almeno parte dell'opera precedente di Zhangke (Still life, Al di là delle montagne, I figli del fiume giallo) di cui questo film sembra essere appunto una summa. La parte iniziale è straniante anche per chi già conosce lo stile di Jia Zhangke, catapultati tra dance club, esibizioni di canto e sale di ricreazione comuni; via via il film poi si delinea e prende una forma che rimane pur sempre vaga ma che chi già è venuto a contatto con l'opera del regista inizia a decifrare attraverso i cambiamenti e il passare del tempo, sottolineato dall'invecchiamento degli attori ma anche dal cambio delle tecnologie che mutano e trasformano le abitudini, sottraggono vitalità alle persone fino ad arrivare a una situazione di quasi incomunicabilità all'epoca del Covid, anni in cui tutti sono nascosti dietro mascherine a celare la gran parte del volto, silenziati da bocche invisibili e sempre più appoggiati a device onnipresenti. Si torna anche all'avanzamento dei lavori nelle Tre Gole, con i report sull'innalzamento delle acque e il conto degli sfollati che ormai supera il milione e mezzo di persone, temi già affrontati in opere passate. Sono diversi i riferimenti a eventi storici che vanno a inserire i frammenti di Generazione romantica nella propria epoca di appartenenza (pensiamo alle manifestazioni di giubilo per l'assegnazione a Pechino dei Giochi Olimpici del 2008, alle panoramiche spettrali dell'epoca Covid), queste si alternano ai moti interiori dei protagonisti che attraversano luoghi ed epoche in un percorso di mutamento sempre caro al regista, qui bravissimo nel costruire un film dove passaggi eterogenei si amalgamano in maniera tutto sommato naturale. Ennesimo tassello di un corpo d'opera di alto valore, l'ultima fatica di Jia Zhangke non sarà facilissima da approcciare ma lascerà il segno come ulteriore dimostrazione della profondità di visione di uno degli autori più interessanti della sua generazione.

ADOLESCENCE

(di Philip Barantini, 2025)

Visto che nessuno vi ha ancora parlato della nuova serie di Netflix Adolescence abbiamo pensato di farlo noi. E qui possiamo chiudere con le spiritosaggini perché Adolescence è una miniserie da affrontare prendendola decisamente sul serio. Archiviamo subito l'ingombrante questione della forma, apprezzata da tutti (a ragione), per dare in seguito più spazio ai contenuti che sono il reale motivo di interesse di un prodotto per il quale è innegabile come la confezione contribuisca in maniera considerevole alla sua buona (ottima) riuscita. Adolescence, girata interamente da Philip Barantini e ideata e scritta da Jack Thorne e da Stephen Graham, è composta da quattro puntate ognuna delle quali si focalizza su un diverso aspetto del dramma in questione, ovvero l'omicidio di una giovanissima adolescente da parte di un suo coetaneo. La caratteristica tecnica più evidente in Adolescence sono i pianosequenze realizzati da Barantini, uno solo, ovviamente lunghissimo e segno di grande confidenza con l'arte della regia, per ogni puntata; un girato senza stacchi (anche se l'opera di taglia e cuci non è esclusa) che offre allo spettatore un'esperienza immersiva e connotata da una dose di tensione sempre abbastanza alta nonostante il fulcro della serie non sia quasi mai, se non in parte nel primo episodio, la ricerca di un colpevole, una messa in scena che dona il giusto ritmo sia alle sequenze più concitate come l'irruzione della polizia in casa Miller in apertura di serie, sia lungo i confronti puramente verbali come quello tra il giovane Jamie e la psicologa che tiene banco per tutto il terzo episodio. 

A proposito di episodi... Adolescence si apre con una violenta irruzione da parte della polizia inglese in una casa unifamiliare di un paesino nello Yorkshire. La casa è quella dei Miller, un nucleo familiare composto da papà Eddie (Stephen Graham), mamma Manda (Christine Tremarco), la primogenita Lisa (Amélie Pease) e il tredicenne Jamie (Owen Cooper). È proprio quest'ultimo che la polizia sta cercando, un ragazzino, un bambino all'apparenza smarrito e travolto dagli eventi con contorno di famiglia incredula e impossibilitata a capire cosa stia succedendo, un errore giudiziario probabilmente, capitato loro addosso senza preavviso alcuno. Nel resto dell'episodio la famiglia Miller viene portata nel commissariato di zona dove vengono ufficializzate le accuse da parte dell'ispettore Bascombe (Ashley Walters) e del sergente Frank (Faye Marsay) a carico di Jamie, dove viene assegnato al ragazzo un avvocato (Mark Stanley) e dove si tengono i primi interrogatori in seguito alle accuse mosse a Jamie per l'omicidio della coetanea Katie Leonard. L'episodio successivo vede i due agenti incaricati del caso impegnati in un sopralluogo nella scuola frequentata da Jamie; la speranza è quella di ottenere qualche informazione dai pochi amici del ragazzo tra i quali c'è il poco collaborativo Ryan (Kaine Davis) ma anche da quelli della vittima come Jade (Fatima Bojang), una ragazza che non reagisce troppo bene alle domande degli adulti. I tutori dell'ordine trovano nell'istituto scolastico un ambiente per nulla rassicurante per i ragazzi, un luogo dove il bullismo prospera e dove gli insegnanti non sembrano in grado di poter tenere sotto controllo né lo svolgimento delle lezioni né tantomeno gli alunni. Il terzo episodio è interamente dedicato al confronto tra Jamie e la psicologa (Erin Doherty) incaricata di valutare lo stato mentale del ragazzo, un episodio illuminante per quel che riguarda le posizioni di Jamie. La puntata conclusiva mostra invece le conseguenze che questa situazione straziante provoca a distanza di tempo sui componenti della famiglia Miller.

Tornando in breve sulla forma delle cose, urge sottolineare come i pianosequenze usati per costruire Adolescence siano sì molto accattivanti, preme però anche dire come questi non siano di certo una novità o un'invenzione di Barantini, anni fa, in un'epoca analogica, il miracolo avrebbe forse fatto sgorgare sangue, oggi si limita a una più onesta trasudazione d'umidità; quello che davvero è il punto di forza della tecnica usata dal regista è il fatto che non si trasformi mai in sterile esercizio di stile ma contribuisca invece a creare per lo spettatore un senso d'immersione nella storia molto funzionale alla narrazione. E sul pianosequenza la chiudiamo qui, sappiamo che non ne ha parlato ancora nessuno ma ci sembra non occorra aggiungere altro. Se della forma delle cose abbiamo detto è sullo stato delle cose che Adolescence colpisce durissimo mettendo gli spettatori di fronte a ciò che siamo diventati, a ciò che dovremmo già sapere e a ciò che colpevolmente (anche in maniera involontaria, in buona fede) ignoriamo. Con tutte le differenze del caso la visione di Adolescence, come presa di coscienza in potenza, mi ha ricordato l'effetto delle migliori puntate di Black Mirror (che tra l'altro dovrebbe tornare a breve). Se la serie ideata da Charlie Brooker ci lasciava intravedere in maniera intelligente le storture dell'oggi a cosa avrebbero potuto portare in un futuro abbastanza immediato, tipo il domani di allora, con un piglio altrettanto intelligente e moderatamente brutale Adolescence ci parla di una serie di carenze della società odierna. Se nel primo episodio si imbastisce la trama e in fondo si svelano già tutte le carte, negli episodi successivi si va ad affrontare nodi cruciali sui problemi degli adolescenti di oggi che, di riflesso, diventano i problemi di tutti: famiglie, istituzioni, amici, insegnanti, figure di sostegno e quant'altro. Giustamente agli ideatori della serie non interessa tanto creare l'ennesima narrazione alla ricerca di un colpevole materiale quanto invece indagare i motivi di un gesto terribile come l'assassinio di un proprio coetaneo, un'atto che nasconde una mancanza d'empatia atroce e un disconoscimento del valore della vita impensabile, un'anestesia dei sentimenti all'apparenza sempre più diffusa tra le nuove generazioni. A questo aspetto, di base già raccapricciante di suo, si aggiunge la connotazione di genere che affronta il tema di una contrapposizione tossica del maschile e del femminile. Per un adulto, genitore o meno, può essere spiazzante trovarsi a riflettere su alcuni spunti che offrono proprio i personaggi più maturi come i due padri presenti nella serie, il papà di Jamie e l'ispettore Bascombe, qui solo all'apparenza sui due fronti opposti della barricata, in realtà entrambi genitori incapaci di comprendere i propri figli, di (ri)conoscere alcune delle dinamiche sociali delle loro vite, colpevoli involontari (sicuramente involontari) di modelli educativi non corretti, dettati da una vecchia concezione del machismo, almeno nel caso di papà Miller (devi fare sport, devi eccellere, il calcio, il pugilato, un po' come il babbo di Billy Elliot a inizio film, ve lo ricordate?). Adolescence ci mostra il gap generazionale, forse mai così ampio come quello che vivono i genitori di oggi, con figli che hanno a disposizione strumenti di apertura al mondo e allo sconosciuto sconfinati e padri convinti che i figli siano lì tranquilli nella loro cameretta, che male potranno mai fare? Da lì si apre un mondo sconosciuto ai più fatto di (sotto)culture incel, redpill, di eccessi di misoginia e vittimismo scriteriato, di teorie 80/20 di cui i genitori non sanno nulla, di cui le forze dell'ordine non sanno nulla (Bascombe viene istruito dal figlio adolescente che vede il padre annaspare nell'ignoranza), di cui gli insegnanti non sanno nulla o che comunque non sanno gestire. Qui si apre l'incubo di un'istituzione scolastica che sembra più un parcheggio che non un luogo d'istruzione, un'istituzione nella quale gli insegnanti si sono arresi alla soverchiante prepotenza di ragazzi fuori controllo, dove l'interesse per l'educazione è scarso e i luoghi davvero poco accoglienti. Ottime le interpretazioni con uno Stephen Graham sorprendente, molto commovente nella presa di coscienza finale di un fallimento di proporzioni immani (per quanto involontario) e un Owen Cooper che si rivela un'ottima scoperta, bravissimo nell'interpretare un personaggio difficile, duttile nell'interpretazione, manipolatorio, aggressivo, scollato da quello che dovrebbe essere il comune senso della decenza. La domanda che rimane è "di chi sono le colpe?". È lecito condannare quel padre? Il problema sono le istituzioni? Abbiamo lasciato la corda troppo lunga, soprattutto in tema di tecnologie e social? Non riusciamo più a educare i nostri figli? A mostrare loro la sacralità della vita dell'altro? A far loro capire che da certe scelte e da certe azioni non si torna indietro? Stiamo fallendo davvero tutti?

TARDA PRIMAVERA

(Banshun di Yasujirō Ozu, 1949)

Torniamo a stretto giro al cinema del regista giapponese Yasujirō Ozu grazie alla retrospettiva in undici film presente nella sezione Fuori orario della piattaforma streaming gratuita Raiplay. Dopo aver parlato pochi giorni orsono della pellicola datata 1948 Una gallina nel vento, passiamo oggi ad occuparci di uno dei film più noti del maestro Ozu insieme al capo d'opera Viaggio a Tokyo, il riferimento è a Tarda primavera, lungometraggio ultimato dal regista nel 1949, a un solo anno dal precedente Una gallina nel vento. Passa poco tra la realizzazione di questo film e quella del precedente eppure le differenze tra le due opere sono rimarchevoli. Siamo nel '49, la guerra è finita da qualche anno e nel precedente film se ne vedevano ancora tutte le conseguenze sulla vita dei protagonisti: povertà estrema, situazioni instabili, scelte difficili, familiari assenti proprio a causa della partecipazione alla guerra. In Tarda primavera questo contesto è del tutto alleggerito, quello che ci presenta Ozu è un ambiente decisamente più sereno, la famiglia al centro del racconto vede un padre professore, una figlia non costretta a lavorare e un tenore di vita che sembra decisamente più salubre rispetto a quello a cui sono destinati i protagonisti di Una gallina nel vento. I protagonisti qui si muovono con naturalezza tra la città di residenza, Kamakura, la capitale Tokyo e Kyoto, sono diverse le scene girate in esterno che contribuiscono a donare a Tarda primavera un senso di pace lontano dalle angosce del conflitto, il focus si sposta sulla composizione familiare, sui legami tra consanguinei e sui nodi delle relazioni interpersonali alla luce delle pressioni sociali e di un sentire comune molto forte ma, almeno in questo caso, meno oppressivo di quel che si potrebbe pensare, in qualche modo di tutto questo è testimone la protagonista del film, la giovane Noriko (Setsuko Hara).

Noriko, giovane donna in età da marito, vive a casa con suo padre vedovo, il professor Shūkichi Somiya (Chishū Ryū) intento a trascrivere quello che probabilmente diverrà un libro con il più giovane aiutante Shōichi Hattori (Jun Usami). La zia di Noriko (Haruko Sugimura), sorella del padre, cerca in ogni modo di sistemare la nipote proponendogli diverse alternative di matrimonio, spingendola prima verso il professor Hattori, già promesso a un'altra, poi proponendole altri pretendenti; Noriko però non è ancora pronta a compiere il grande passo, felice della sua vita con il padre Noriko è preoccupata dall'evenienza di lasciare solo il genitore seppur questi sia ancora in gamba e nella condizione di pensare a un eventuale secondo matrimonio. Proprio questa idea non piace a Noriko che critica apertamente la scelta di un amico di famiglia, il professor Onodera (Masao Mishima), di essersi sposato in seconde nozze. Spinto dalle insistenze della sorella, anche il padre di Noriko inizia a pensare al futuro della figlia, in fondo lui si sta avvicinando all'inizio della parte finale della sua vita e veder la figlia sistemata non è cosa che in fondo gli dispiacerebbe. Tra tante pressioni a Noriko toccherà prima o poi, suo malgrado e con sofferenza, dover prendere una decisione.

Nel 1949, anno in cui Yasujirō Ozu gira Tarda primavera, la guerra è finita ma in Giappone è ancora viva l'occupazione dei vincitori (Stati Uniti), un'occupazione che fa sentire il suo peso e la sua influenza anche nell'arte del cinema per mezzo di una censura preventiva che limita la libertà d'azione degli autori e dei registi. Non ci sono infatti nel film riferimenti diretti al controllo statunitense, Ozu è però un maestro anche nel gestire la pressione della censura e far intuire agli spettatori il cambio culturale in atto nel Paese a causa di un'occidentalizzazione forzata che qui troviamo per mezzo di riferimenti culturali al cinema americano o grazie a piccoli segni come i cartelli pubblicitari della Coca Cola sui quali il regista indugia qualche attimo più a lungo, il tempo necessario per lasciare un segno. In un contesto di armonia familiare, tratteggiato dal rapporto sereno padre figlia all'interno della famiglia Somiya, si insinua la pressione esterna delle convenzioni sociali: Noriko è in un'età in cui una donna giapponese in quegli anni doveva pensare al matrimonio. Eppure la protagonista femminile, ben interpretata da Setsuko Hara che tornerà a lavorare con Ozu molte volte, almeno due interpretando un personaggio con lo stesso nome (Noriko), si muove come una ragazza abbastanza libera ed emancipata: ha un rapporto molto aperto con il padre che non manca di riprendere simpaticamente anche davanti ad altre persone, parla liberamente dei suoi sentimenti e mette in discussioni scelte di altri uomini esterni alla famiglia (seppur conoscenti di lungo corso) tacciandole anche di immoralità (e qui la giovane mostra una mentalità ancora attaccata alle tradizioni). Eppure, per quella che sembra essere una donna moderna per la sua epoca, le pressioni sociali hanno ancora il loro peso, così come le hanno per il padre, c'è qui quel contrasto tra tradizione e modernità che insieme alla disamina dei legami familiari sarà il centro del corpo d'opera a venire di Ozu. Lo stile di regia rimane pacato pur se presenti alcuni accorgimenti a sottolineare i momenti salienti e i moti dell'animo dei protagonisti, i primi contrasti che si avranno tra padre e figlia (sempre tutto sommato pacati) proprio sulla questione matrimoniale. Grande importanza riveste la scansione degli interni in alternanza a momenti di apertura, più ariosi, su esterni portatori di grande tranquillità. Le inquadrature sono spesso fisse, di una bellezza formale compiuta che verrà recepita come stile proprio del maestro giapponese. Tarda primavera è considerato dopo Viaggio a Tokyo una delle opere più importanti di Ozu, un film che da il via a quelle tematiche che accompagneranno i lavori del regista fino al momento della sua dipartita.

PARTHENOPE

(di Paolo Sorrentino, 2024)

Parthenope è la grande bellezza. Sorrentino lo si può amare e lo si può odiare (anche se non capisco proprio come) eppure quanti sono i registi (gli uomini) capaci di "farci vedere" la bellezza come fa lui? In un passaggio chiave del film, atteso, Silvio Orlando (sempre indiscutibile) nei panni del Professor Marotta, docente universitario, finalmente svela alla sua allieva di tanti anni prima, Parthenope (Celeste Dalla Porta), cosa sia davvero l'antropologia, e la risposta alla domanda è solo all'apparenza semplicissima (tutto qua?), perché l'antropologia è secondo Marotta l'atto del saper vedere. Tutto qua. E noi sappiamo vedere? Siamo in grado di vedere in Parthenope quel che Sorrentino vuol farci vedere? Abbiamo in questo caso almeno un poco di quelle capacità da antropologo necessarie per apprezzare un film come questo Parthenope? La bellezza, perché sembra che qui stia il succo, la sappiamo riconoscere quando l'abbiamo davanti? La riusciamo a vedere? Parthenope è un film di grande bellezza, fatto da molteplici momenti della stessa, alcuni magari artificiosi, sicuramente ricercati, attinenti alla superficie delle cose, non per forza ammantati di profondità e grandi significati (ma magari sì) eppure eccoli lì, magnifici, forse fondamentali, forse accessori, ma sempre pronti per essere ammirati, per esser concupiti con lo sguardo dello spettatore innamorato del cinema, non soltanto di una storia, di una narrazione, ma anche di un'immagine, di un colore, di un movimento, di un miscuglio di musica e luce, di un panorama, in questo caso anche della bellissima Parthenope, di Napoli e di cose meno fisiche come l'eloquio, la prontezza di spirito, anche del vuoto volendo, del grottesco, dell'esagerato, dell'insistito. Della giovinezza, del tempo che passa, del ricordo, di stralci di vita.

Parthenope (Celeste Dalla Porta) nasce nell'acqua, legata a questo elemento come la sirena del mito alla fondazione di Napoli (Neapolis); la secondogenita della famiglia Di Sangro ha come padrino l'armatore Achille Lauro (Alfonso Santagata), cosa che permette a tutta la famiglia di vivere una vita agiata. Siamo negli anni Cinquanta e la giovane ragazza cresce dividendosi tra l'amore di tutti i suoi parenti e conoscenti e soprattutto tra quello del fratello maggiore Raimondo (Daniele Rienzo) e quello dell'amico di sempre Sandrino (Dario Aita), entrambi innamorati, in maniera diversa, della bellissima Parthenope. Con il passare degli anni la ragazza diventa una bellezza sempre più ammirata, legata da un amore quasi morboso (o incestuoso) al fratello tiene in sospeso il rapporto con Sandrino per un tempo infinito, si concentra su altre esperienze, sull'arte della battuta ad effetto (sempre pronta), sul percorso universitario durante il quale instaurerà un rapporto di mutuo rispetto con il professor Marotta, sulle frequentazioni con i personaggi più disparati tra i quali ci saranno lo scrittore John Cheever (Gary Oldman), le dive del cinema Flora Malva (Isabella Ferrari) e Greta Cool (Luisa Ranieri) fino ad arrivare all'istrionico cardinale Tesorone (Peppe Lanzetta), incaricato del compiersi del miracolo di San Gennaro. Dopo un evento traumatico Parthenope si allontanerà momentaneamente dagli studi per esplorare nuove strade che la porteranno a conoscere lati diversi di una Napoli sempre vitale in bilico tra riti ancestrali e scenari da cartolina. La vita andrà avanti fino a raggiungere i giorni nostri, la contemporaneità del terzo scudetto vinto dal Napoli.

La bellissima Parthenope, interpretata con la giusta misura da Celeste Dalla Porta, è il centro di attrazione permanente di questo film insieme alle meraviglie naturali offerte dai luoghi di Napoli e dintorni. E forse Parthenope è davvero Napoli, un simbolo, un'appartenenza, una personificazione di alcuni degli aspetti della città e di un popolo che comunque, come ben espresso da una cinica Luisa Ranieri, è molto lontano dall'essere perfetto (monologo di grande effetto su Napoli e i napoletani). Non è semplice inquadrare dove vada Parthenope (il film, non la ragazza), la domanda da farsi potrebbe essere la seguente: "ma è davvero così importante saperlo?". Direi di no; attingendo a un'abusata banalità sembra proprio che questo sia uno di quei casi in cui il viaggio sia più importante e soverchi addirittura la meta, perché è pur vero che da qualche parte (in qualche quando, cioè all'oggi) si arriva, ma ciò che importa davvero è la forma di tutto ciò che sta nel mezzo, dai (pochi) passaggi quasi aberranti come il rito del concepimento pubblico, alla bellezza incontestabile fornita dalla regia di un Sorrentino sempre intrigante e avvolgente. È un film bello da guardare Parthenope, non sarà questo l'approccio critico più costruttivo e profondo all'opera di Sorrentino ma tant'è (e che ce ne fotte direbbero a Napoli), è anche uno dei motivi migliori per "vedere" un film, perché è bello da guardare, perché inanella sequenze una meglio riuscita dell'altra. Dall'eleganza borghese ai bassi della miseria Parthenope attraversa Napoli e la sua vita, il personaggio ha fascino da vendere, un fascino che non emana dalla sola bellezza ma da una curiosità e da una fame di vita incrinate dal dolore, elementi che delineano una protagonista che rimarrà a futura memoria, almeno all'interno del percorso sorrentiniano. Si vola così da un elemento all'altro con l'unico legame forte di una protagonista frizzante e magnetica, qualcuno storcerà il naso ma il talento di Sorrentino rimane innegabile. Potrà non piacere a tutti ma in fondo al mondo c'è anche chi non ama la pizza.

UNA GALLINA NEL VENTO

(Kaze no naka no mendori di Yasujirō Ozu, 1948)

Raiplay è uno dei pochi motivi per cui si accetta di buon grado l'atto del farsi togliere dei soldi dalle bollette per giustificare una tv di Stato che di quei soldi (insieme a quelli della pubblicità, certo) ne butta una buona parte in programmi di discutibile utilità. Ma va bene, in fondo bisogna accontentare tutti i palati, anche quelli dal gusto pessimo, possiamo comunque almeno consolarci con il catalogo di Raiplay che offre sempre cose più che interessanti. Ad esempio in questi giorni è attiva una sezione dedicata al cinema di Marco Bellocchio con ben tredici film a disposizione del regista emiliano, c'è sempre la sezione Fuori orario all'interno della quale ci si può sbizzarrire a trovare perle nascoste al di fuori dei soliti percorsi di visione e c'è ora anche una collezione di pellicole dedicate a un maestro del cinema giapponese: Yasujirō Ozu - Undici capolavori restaurati, tra i quali il film più vecchio, datato 1948 e quindi di pochi anni successivo alla fine del secondo conflitto mondiale, è proprio questo Una gallina nel vento, titolo che anche a visione terminata devo ammettere rimanere in qualche modo criptico. Insieme a questo titolo, per alcuni elementi atipico all'interno di una filmografia che negli anni successivi sarà quantomeno più "morbida" e pacata, vengono presentati alcuni dei film più conosciuti di Ozu tra i quali l'immancabile Viaggio a Tokyo (1953), Il gusto del sakè, ultima opera del maestro datata 1962, Il sapore del riso al tè verde (1952), i film dedicati (nei titoli) alle stagioni, per un totale appunto di undici opere messe a disposizione degli spettatori cinefili.

Siamo a Tokio immediatamente dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale; Tokiko (Kinuyo Tanaka) vive in condizioni di grande povertà al piano di sopra dell'abitazione della famiglia Satake. Per vivere cerca di raggranellare dei soldi stirando in subaffido e chiedendo aiuto all'amica Akiko (Chieko Murata); di tanto in tanto Tokiko è costretta a prendere qualche oggetto tra i suoi averi personali per rivenderlo. I prezzi sono in continuo aumento, la guerra ha tagliato le gambe al Giappone e di lavoro ce n'è davvero poco, inoltre Tokiko deve crescere il piccolo Hiroshi da sola in attesa che suo marito Shūichi (Shūji Sano) torni dalla guerra. Così, sacrificio dopo sacrificio, non priva di un certo ottimismo, Tokiko cerca di tirare avanti: stira, vende i suoi kimono, si limita ad acquistare solo il necessario alla sopravvivenza; poi un giorno, improvvisamente, Hiroshi si ammala. Il bambino viene portato in ospedale, siamo purtroppo in un'epoca in cui in Giappone non è ancora stata istituita la sanità pubblica, Tokiko si troverà a dover pagare il conto dell'ospedale una volta che Hiroshi, fortunatamente ripresosi bene dalla malattia, verrà rimandato a casa. Ma i soldi non ci sono, tramite l'intercessione di una conoscente (Reiko Mizukami) Tokiko sarà costretta a prostituirsi per saldare il conto dell'ospedale; la donna confesserà tutto all'amica Akiko e poi, una volta tornato dalla guerra, al marito Shūichi che di primo acchito non prenderà affatto bene la decisione presa dalla moglie.

Con pochi accenni, all'interno della breve durata de Una gallina nel vento, Ozu mette in scena alcuni dei temi che torneranno nei suoi film successivi e alcuni che invece abbandonerà per dedicarsi a un cinema più pacato e legato ai movimenti familiari, ai fatti del quotidiano, ai cambiamenti della società visti e affrontati però con una delicatezza e uno sguardo pacificato che poco spazio lasciano a impeti violenti e sanguigni che in questo film, in maniera controllata, sono invece ancora presenti. Negli esterni uno dei pochi accenni all'arrivo della modernità, le case tradizionali giapponesi sono sovrastate da un enorme gasometro, per il resto la vita della protagonista scorre nella semplice povertà. L'impianto narrativo e sociologico, pur probabilmente non essendone né ispirato né ispiratore, ricorda l'approccio alla vita del neorealismo italiano. Nel dramma personale, quello dell'umiliazione della prostituzione ma soprattutto quello del non essere più accettata da un marito che subisce l'onta dell'umiliazione di riflesso (sebbene la moglie non avesse scelta per non far morire il piccolo Hiroshi), c'è il motivo principale del racconto di Ozu come già altrove ripreso con pochissimo movimento di macchina: inquadrature fisse, riprese ad altezza bambino (o tatami come spesso si dice per Ozu) e attenzione a pochi elementi rivelatori che diverranno protagonisti in accompagnamento ai moti dell'animo di Shūichi. Sul finale l'apertura alla speranza, la centralità della famiglia e un atto di resistenza nei confronti di un'esistenza che si prospetta per tutti non semplice ma comunque possibile.

IL VERGINE

(Le départ di Jerzy Skolimowski, 1967)

Il vergine, datato 1967, è il primo film che il regista Jerzy Skolimowski, polacco nato a Lodz, gira al di fuori del suo Paese, avvicinandosi con questa opera agli stilemi della Nouvelle vague francese pur essendo Il vergine (Le départ in originale) un film di produzione belga girato tra le strade e i luoghi di Bruxelles. Nel corso degli anni abbiamo imparato a conoscere il cinema di Skolimowski come qualcosa di generalmente al di fuori degli approcci più comuni e scontati alla narrazione e, anche se in maniera più giocosa e allegra rispetto ad altre occasioni, anche la struttura de Il vergine non fa certo eccezione a quanto detto poc'anzi. La partitura jazz in colonna sonora a opera del compositore Krzysztof Komeda, polacco anche lui e deceduto prematuramente un paio d'anni dopo l'uscita del film, è l'accompagnamento perfetto alla immagini di un'opera che fa della libertà anarchica il suo vero punto di forza, insieme alla presenza del sempre bravo Jean-Pierre Léaud che non può non riportare la mente dello spettatore in maniera automatica ai film di Truffaut, al suo Antoine Doinel e alle atmosfere della Nouvelle vague in generale. Un film girato con grande acume ma dal tocco leggero e divertente che varrà a Skolimowski anche un forse inaspettato Orso d'oro al Festival di Berlino del 1967, premio che viene assegnato per il miglior film, una bella soddisfazione per un regista che sta affacciandosi ad altre produzioni europee e che in futuro collaborerà con Regno Unito, Germania, Francia fino ad arrivare negli Stati Uniti d'America.

Il giovane Marc (Jean-Pierre Léaud) lavora in un elegante salone di parrucchiere a Bruxelles; il ragazzo è appassionato di auto e di tanto in tanto, aiutato da un suo collega, "prende in prestito" la Porsche 911 del suo titolare (Paul Roland). Oltre a questo sistema Marc mette in piedi una serie di altri comici espedienti pur di poter usare delle belle auto sportive per andarsene in giro per la città. Iscrittosi a una gara automobilistica alla quale sarà costretto a gareggiare, per questioni di categoria, con un'auto di un certo livello, Marc pensa di poter far affidamento su uno dei soliti prestiti dell'auto del suo titolare. Mentre si avvicina il momento della gara Marc scopre che in quei giorni il suo capo non andrà a passare il solito weekend fuori città, cosa che impedirà al giovane di sgraffignare la sua auto, non resta che trovare una soluzione alternativa. In questo verrà aiutato dalla bella Michèle (Catherine Duport), una ragazza conosciuta più o meno casualmente che sarà coprotagonista di alcune delle matte avventure di Marc e alla quale il ragazzo tenterà anche di insegnare il mestiere del navigatore (l'aiuto del pilota, non quello del navigatore di mari). Ma la presenza di Michèle sarà l'occasione per questo giovane ancora così immaturo di rivedere la scala delle sue priorità.

Film vivace Le départ di Skolimowski, un'opera che non si interessa troppo di andare a creare una trama strutturata quanto di mettere in evidenza, in forma molto libera, un desiderio giovanile, una vitalità che trascende le regole (le auto si procurano con mezzi sempre arrangiati e poco leciti) e che esula dal possesso ma che si concentra sull'esperienza, sul piacere dell'atto, del desiderio anche superfluo (come capirà Marc sul finale). Dopo i problemi con la censura avuti in Polonia Skolimowski trova in Belgio una libertà rinfrancante con la quale creare un'opera vitale e soprattutto molto dinamica con le sequenze in cui Marc corre su queste auto di lusso su e giù per Bruxelles (alcuni luoghi sono molto riconoscibili) e nei suoi dintorni. Léaud, molto bravo, dona vita a un protagonista immaturo, infantile, poco concentrato sul lavoro e molto sulla sua passione, una passione che potrebbe essere vista anche come un capriccio; poi arriva Michèle e le cose un poco cambiano, non subito, anzi, la ragazza viene coinvolta nelle mattane di Marc, è lei per prima a vedere un possibile interesse per quello scavezzacollo energico e ancora da farsi, alla fine anche lui crescerà e si troverà a rivedere le sue priorità donando a Il vergine il sapore di un'iniziazione, del piccolo e divertente percorso di crescita e formazione. Nel mezzo non mancano le trovate spassose, le scelte di fronte alle quali scappa una sana risata e soprattutto le trovate di regia indovinate, realizzate in un bel bianco e nero efficace. Da riscoprire per trovare uno Skolimowski un po' più leggero del solito.

MIRIAM SI SVEGLIA A MEZZANOTTE

(The hunger di Tony Scott, 1983)

Un film come Miriam si sveglia a mezzanotte potrebbe essere considerato (anche) come una piccola rivoluzione, se non per la settima arte in generale, almeno per quel che riguarda l'approccio alla figura del vampiro al cinema. Eppure il film del minore dei fratelli Scott, Tony, all'epoca della sua uscita nelle sale non fu un successo né di pubblico (per alcuni versi anche comprensibile) né tantomeno di critica (cosa già più difficile da capire). Per Tony Scott Miriam si sveglia a mezzanotte, The hunger in originale, segna l'esordio dietro la macchina da presa in un lavoro per il cinema; Scott in realtà ha già diretto molti spot pubblicitari per la compagnia di suo fratello Ridley (regista di Alien, Blade Runner, I duellanti, etc...) come anche qualche film per la televisione, cosa che tornerà a fare per un discreto periodo di tempo dopo l'insuccesso di questo suo esordio, una caduta che gli chiuderà per qualche anno le porte per nuove produzioni cinematografiche alle quali Scott tornerà solo tre anni più tardi sfornando, udite udite, nientepopodimeno che Top Gun, film di culto amato ancora oggi da schiere di fan, successo di pubblico stratosferico e trampolino di lancio per un Tom Cruise che in molti ancora ricordano con piacere con il casco di Maverick in mano. A distanza di tanti anni anche Miriam si sveglia a mezzanotte è diventato un piccolo culto, molto più di nicchia ovviamente rispetto a Top Gun che è stato un vero e proprio blockbuster campione d'incassi; nell'ottica di andare a rivedere il lavoro svolto da Tony Scott e dai suoi collaboratori per quel che riguarda la messa in scena, la fotografia, i giochi di luce, il lavoro sui costumi, non si può far altro che apprezzare la riuscita di un film che sicuramente pecca su alcuni aspetti ma che dal punto di vista dell'eleganza (tranne qualche scivolone) è capace di dar punti a chiunque.

Miriam Blaylock (Catherine Deneuve) è una vampira che porta sulle spalle una storia millenaria avendo in apparenza vissuto esperienze già all'epoca dell'antico Egitto. Nella New York degli anni Ottanta Miriam è una donna bellissima e facoltosa che si accompagna con il fascinoso marito John (David Bowie), anche lui vampiro ma di un tipo diverso, una differenza tutt'altro che da poco. Infatti il vampiro originario è proprio Miriam, John è solo una delle sue creature alla quale la moglie ha regalato non proprio la vita eterna come siamo soliti intenderla per un vampiro, bensì una longevità destinata a trasformarsi all'insaputa di John, e comunque con gran dolore di Miriam, all'improvviso e con pochissimo preavviso in un'eterna vecchiaia, in un'avvizzimento senza possibilità di ritorno che dona il sapore di malattia a questa "nuova vita" che si rivelerà per John una promessa non mantenuta da parte della propria amata. Negli stessi giorni in cui si consuma il dramma di John, la dottoressa Sarah Roberts (Susan Sarandon) e la sua equipe stanno studiando delle nuove teorie sull'orologio biologico, sull'invecchiamento degli esseri viventi sperimentandole su delle piccole scimmiette. È proprio alla Roberts che John si rivolge per risolvere il suo nuovo problema, senza essere però da lei creduto. Il senso di colpa della dottoressa la porterà a inseguire l'uomo e ad incontrarne la moglie dalla quale anche la dottoressa Roberts rimarrà completamente affascinata.

C'è questo meme in giro (fastidioso ormai, perché ce lo avete proposto in tutte le salse quindi anche basta adesso) che dice "ho guardato il film per la trama"; poi poco sotto compare la scritta "la trama:" e qui immancabilmente un'immagine di una, due, tre attrici, magari poco vestite ma comunque sempre bellissime e con attributi memorabili in discreta evidenza. Ora non dico che questo meme si applichi in toto a Miriam si sveglia a mezzanotte perché il tormentone social manca di qualsiasi grazia, di ogni eleganza e tra l'altro non fa nemmeno ridere, però nel concetto di base non siamo molto lontani dal vero. Con questo non si vuol dire che l'unico interesse del film siano le due sensualissime protagoniste, bellissime entrambe e impegnate anche in sequenze attraversate da ben più di un filo di erotismo saffico. Non è così. Certo è che nel film di Scott non si trovi quasi nessun elemento di interesse nella trama pur riuscendo a rimanere questo un film più che buono. La storia di per sé non è particolarmente interessante, inanella qualche elemento ambiguo che si fa anche difficoltà a collocare (il finale ad esempio), anche nel volerci vedere qualche significato metaforico come la dipendenza o la malattia si finirebbe per forzare un po' la mano senza nemmeno trovare poi questi grandi elementi a sostegno di una narrazione che è proprio l'ultimo dei motivi di interesse per cui guardare l'esordio di Scott. In fondo è tutta una questione di immagini (o d'immagine se volete). Aiutato di sicuro dalle sue esperienze in pubblicità Scott inanella almeno venti minuti ininterrotti (i primi) di pura goduria visiva nei quali non solo non c'è un'inquadratura fuori posto ma non c'è nemmeno un'immagine che si possa considerare "banale" o "normale", le prime forse le vediamo con i taxi sotto la pioggia newyorkese. L'apertura nel club fumoso, luci al neon, illuminazione intermittente, il montaggio alternato tra il concerto dei Bauhaus che cantano Bela Lugosi's dead, i due ragazzi future vittime che ballano e le stilosissime figure predatrici di Bowie e della Deneuve, i costumi studiati nel dettaglio, i completi in pelle nera, il cappello della Deneuve, gli occhiali scuri, il trucco, i tagli dei capelli, le acconciature, le movenze degli attori, le sigarette e il fumo, gli arredi, i corpi denudati, la sensualità, il sangue e l'orrore, New York, tutto contribuisce a donare al film una cifra elegante che da sola vale la visione, poco importa poi se l'intreccio non è avvincente (non lo è in effetti) quando la messa in scena funziona così bene. Sono vampiri decadenti quelli di Miriam si sveglia a mezzanotte, afflitti da una vita eterna potenzialmente appagante per uno solo dei protagonisti mentre l'altro (gli altri, quelli di prima, quelli di poi) sono destinati al dramma esistenziale, tra le figure più interessanti del genere insieme ai più recenti e funerei vampiri di Solo gli amanti sopravvivono di Jarmusch, altro film dove il plot non fa certo scintille. Piccolo cult da recuperare se non lo si è mai visto, ecco, magari non cominciate a guardarlo proprio per la trama...

NO OTHER LAND

 (di Basel Adra, Yuval Abraham, Rachel Szor, Hamdan Ballal, 2024)

"Circa due mesi fa sono diventato padre e spero che mia figlia non debba vivere la stessa vita che sto vivendo io ora, temendo sempre la violenza dei coloni, le demolizioni delle case e gli sgombri forzati che la mia comunità, Masafer Yatta, sta vivendo e affrontando ogni giorno sotto l'invasione israeliana. No other land riflette la dura realtà che abbiamo sopportato per decenni e che ancora persiste mentre chiediamo al mondo di intraprendere azioni serie per fermare l'ingiustizia e la pulizia etnica del popolo palestinese".

Con queste parole Basel Adra, il principale artefice di questo No other land, presenta il suo film mentre viene premiato alla notte degli Oscar 2025 nella categoria "miglior documentario". Nelle parole del regista palestinese c'è tutto il dolore di quella che è a tutti gli effetti una testimonianza del sopruso, della prepotenza e dell'ingerenza israeliana che si accanisce per mezzo dei coloni e dello stesso esercito israeliano su alcuni villaggi di povera gente che non chiedono altro che poter vivere la loro vita già difficile per le condizioni precarie in cui si trovano i venti villaggi che compongono l'aggregato di Masafer Yatta in Cisgiordania. È indegno vedere come un'opera "giusta" come questa sia stata tacciata da più parti di antisemitismo, parola con la quale ormai si tende a giustificare qualsiasi orrore perpetrato dallo Stato di Israele ogni qual volta qualcuno si erga a difensore dei sacrosanti diritti del popolo palestinese vessato e dilaniato dai suoi vicini di casa. I detrattori ovviamente fanno riferimento ad Hamas e alle stragi compiute dall'organizzazione palestinese che però nulla hanno a che vedere con la povera gente che vediamo ritratta nel documentario di Adra, Abraham e sodali. Ovviamente nessuno degli "indignati" tiene conto che uno dei registi, Yuval Abraham, è israeliano, figlio di genitori sopravvissuti all'Olocausto e che, nonostante questo, denuncia con forza la prepotenza e la violenza ingiustificata del suo stesso Paese, sottolineando la diversità di trattamento che i palestinesi sono costretti a subire su base quotidiana e l'insensato accanirsi su una popolazione inerme che non chiede altro che poter avere una casa, una scuola per i propri figli, delle vite il più possibile normali. C'è inoltre da tener conto che il materiale girato da Adra è per la quasi totalità antecedente agli attacchi di Hamas che hanno dato il via all'ennesimo repulisti messo in atto da Israele nei confronti dei palestinesi, ulteriore motivo per riflettere meglio sull'atteggiamento da bulli tenuto dall'esercito israeliano (ma ormai il bullismo nelle istituzioni sembra stia diventando parte del gioco in maniera sempre più esibita, teatrale e spudorata).

No other land è girato con piccole videocamere, con cellulari, con i pochi mezzi a disposizione della povera gente di Masafer Yatta che trova nella documentazione della continua barbarie israeliana l'unica arma di resistenza possibile, nella speranza che una maggiore consapevolezza possa aprire gli occhi di un mondo disinteressato. Basel e Yuval, amici sulle due sponde della libertà, documentano le continue irruzioni dell'esercito israeliano, la distruzione sistematica delle case palestinesi, gli atti vili di sabotaggio come il taglio dei tubi dell'acqua in villaggi dove vivono anche bambini piccoli, la connivenza israeliana con gli omicidi perpetrati dai coloni, le intimidazioni e gli arresti ai danni della popolazione locale. I filmati si alternano a momenti più riflessivi dove i due ragazzi, registi e protagonisti, chiacchierano tra loro del passato delle loro famiglie (il padre di Basel è stato arrestato più volte), si interrogano sul perché i due non possano avere gli stessi diritti e sul perché uno debba subire minacce di morte e aver paura ogni giorno per la sua stessa vita e per quella dei suoi cari, sul perché non sia possibile ottenere giustizia presso le corti israeliane e sul perché non si riescano a ottenere permessi per edificare nei territori interessati dal documentario (perché ovviamente così si può demolire con la scusa dell'abusivismo). Purtroppo sembra resti poco spazio per sognare, per sperare in una risoluzione, in un futuro migliore, non resta che filmare l'osceno mentre le pallottole fischiano, con il rischio di rimanerci sotto ma senza mai abbandonare la propria terra. Opera preziosa, cruda e toccante che tutti speriamo in qualche modo si riveli anche utile, forse una mera illusione sulla quale è molto probabile che in cuor loro non contino troppo nemmeno i loro realizzatori. Sembra che per estirpare un male debba sempre esserci un interesse di fondo, della fine di questo scempio, oggi soprattutto, sembra non si veda la fine nemmeno da lontano. Resta la consapevolezza che, con la giusta volontà, un'integrazione e una comunità d'intenti è pur sempre possibile, l'esempio sono proprio questi quattro ragazzi (due palestinesi, Adra e Ballal, e due israeliani, Abraham e Szor) che hanno lavorato a questo materiale portandolo all'Oscar e davanti agli occhi del mondo intero. 

CHALLENGERS

(di Luca Guadagnino, 2024)

Periodo prolifico questo per il nostro Luca Guadagnino; non è passato molto tempo dall'uscita del suo Bones and all (2022), ancora una volta con Timothée Chalamet dopo il successo di Chiamami col tuo nome, che il regista siciliano esce con ben due film nel corso del 2024, questo Challengers e il Queer con Daniel Craig e sembra che già nei prossimi mesi del 2025 Guadagnino possa portare nelle sale la sua nuova opera: After the hunt. Con Challengers Guadagnino si addentra nel mondo del tennis nonostante il suo film non giri tanto intorno a questo sport quanto invece su una ronde di sentimenti, desiderio, passione, ambizioni, potere, manipolazione e amicizia che indubbiamente surclassa l'aspetto "sportivo" di un film che di "sportivo" in fondo propone davvero poco, nonostante questo sia in larga parte girato sui campi da tennis. Il termine "challengers" in inglese non è soltanto la traduzione dell'italiano "sfidanti", significato che nella fattispecie sarebbe pertinente per più di un aspetto, indica anche un circuito di tornei di secondo piano utili per i giocatori con pochi punti nella classifica ATP per incrementare il loro ranking in modo da poter ambire alla partecipazione a tornei più prestigiosi. È proprio in occasione di una sfida in uno di questi tornei del circuito Challengers che si dipana la storia propostaci da Guadagnino (su sceneggiatura di Justin Kuritzkes).

Patrick Zweig (Josh O'Connor) e Art Donaldson (Mike Faist) sono due giovani tennisti che vincono il torneo juniores di doppio agli U.S. Open, titolo prestigioso per due dilettanti molto promettenti intenzionati a passare nel circuito professionistico. I due ragazzi, amici fraterni, assistono incantati all'ascesa nel torneo femminile della bellissima e determinata Tashi Duncan (Zendaya), tennista talentuosa e decisamente ambiziosa. Con un buon grado di faccia tosta Patrick (più spigliato) e Art (più dimesso) riescono a entrare nelle grazie della maliziosa Tashi che diventa in breve una sorta di pensiero fisso per entrambi i ragazzi. Su un altro piano temporale Art è diventato non solo professionista ma anche un gran bel campione, vincitore di diversi titoli del Grande Slam trai quali al campione manca solo quello degli U.S. Open per completare un palmares di tutto rispetto. Ad allenarlo e a sostenerlo c'è sua moglie Tashi, sempre ambiziosa ma ormai ritiratasi dalle scene e completamente assorbita dalla carriera del marito. Patrick invece è sempre rimasto ai margini, il suo carattere gli ha forse impedito un'ascesa più significativa all'interno del mondo del tennis, ora si arrangia come può tra tornei di seconda fascia, relazioni improvvisate e miseria economica. In un momento di forte crisi motivazionale e di risultati per Art, sua moglie Tashi deciderà di iscriverlo a un torneo minore in modo da procurare al marito vittorie facili con conseguente iniezione di fiducia e autostima; al torneo Art ritroverà Patrick in qualità di avversario, i due non sono più gli amici di una volta, in mezzo tra quel tempo e l'oggi ci sono state Tashi e una serie di situazioni capaci di incrinare ogni rapporto.

Dell'ottima riuscita di Challengers credo si possa dividere il merito in cabina di regia (guardando alla concezione ampia della definizione) tra il regista vero e proprio, Luca Guadagnino, e la coppia di sodali Trent Reznor e Atticus Ross, musicisti spaziali che, come direbbe Panatta tanto per restare in tema, ci prendono a pallate dall'inizio alla fine del film donando un ritmo calibratissimo e piacevolissimo a tutte le scelte, convenzionali o meno, prese da un Guadagnino qui all'ennesima prova indovinata. Come abbiamo detto (e come hanno già detto in molti), Challengers non è propriamente un film sul tennis, uno sport che qui può essere visto come viatico e metafora per confronti, passioni, relazioni (a tre) dentro e fuori dal campo, quasi mai nell'ottica di oggetto protagonista di un film a tema sportivo. Fin dall'uscita dei primi trailer è stato possibile circoscrivere il nucleo del film al dispiegarsi di un rapporto a tre che ci è stato presentato con aspettative fin troppo "torride", temperature poi mai raggiunte in maniera esplicita in un film che comunque trasuda passione, desiderio ma soprattutto manipolazione e voglia di successo, almeno da parte di uno dei tre vertici di questo triangolo composto da caratteri diversi e ben caratterizzato dalle prove dei tre ottimi protagonisti con una Zendaya calcolatrice e ammaliante, un O'Connor più guascone e mutevole e un Faist dimesso e sottomesso, un'alchimia che permette al regista di poter operare con in mano una squadra vincente. Oltre alla colonna sonora perfetta l'elemento che contribuisce più di tutti alla riuscita di Challengers è la scansione dei tempi e degli eventi dettata da Guadagnino che con soluzioni di regia per lo più indovinate e accattivanti dona un ritmo impeccabile all'alternarsi di piani temporali e ai tagli tra evento sportivo (la finale del challenger) e vita privata, quasi come se fossero un metaforico campo/controcampo di una narrazione bipartita lungo la quale si giocano un'amicizia decennale, un matrimonio, una, due, tre carriere, desideri incistati nel tempo, ambizioni smisurate e frustrate, prevaricazioni mascherate e altro ancora. Guadagnino guarda al tennis in maniera originale nella costruzione delle inquadrature, poco interessato a una veridicità sportiva che lascia il passo a una lettura parallela campo/vita nella quale le passioni dei protagonisti arrivano a detonare nel match, ben esplicitate dal sudore crescente di corpi via via più provati e stanchi fino a un finale in qualche modo liberatorio (orgasmico?). Prova di ottimo cinema da parte di Guadagnino; gioco, set partita!