FUORI

(di Mario Martone, 2025)

Con Fuori il regista napoletano Mario Martone compie un’operazione libera dagli stretti vincoli di una struttura costruita e chiusa; dà vita così a un film ondivago, non lineare, anche disordinato se si vuole, ma sempre molto vivo e sentito. Fuori è uno squarcio sull’esistenza della scrittrice siciliana Goliarda Sapienza, lontano dalla completezza, dall’operazione agiografica, dal biografismo compìto e calligrafico, non ci dice tutto ma inquadra una protagonista nell’atto del “sentire”: del sentirsi libera, connessa a una vita e a delle donne molto diverse da lei e da quel che è stata in passato (almeno fino all’episodio che cambierà la sua vita e, appunto, il suo “sentire”), del sentirsi sempre più lontana da una società altoborghese asfissiante e poco “vera”. Del sentirsi scrittrice incompresa. Non c’è cronologia né cronaca: Martone mette al centro il percorso interiore di una donna, in realtà quello di più donne, un percorso fatto di libertà, amore, attaccamento all’altro e autoaffermazione (che purtroppo arriverà per Goliarda Sapienza un po’ troppo tardi, almeno qui in Italia). Martone lavora molto bene con le sue donne (e con le tre attrici che le interpretano), le cesella con puntualità, come non fa mai troppo con gli eventi, che invece fluiscono. Ed è proprio nel fluire che questo lavoro trova forza: nella vitalità sghemba e intermittente della sua protagonista, che si accende solo a contatto con altre donne — nel carcere, nella lotta, nel corpo a corpo emotivo e sensuale — e si spegne, si opacizza, si svuota nei salotti borghesi, nei colloqui con le persone “per bene”.

Goliarda Sapienza (Valeria Golino) è una scrittrice: qualche libro già pubblicato, collaborazioni con giornali e un romanzo in divenire che accoglie tutta la sua passione per la scrittura e per la vita, ma che nessuno sembra essere intenzionato a pubblicare. Sposata con Angelo (Corrado Fortuna), traduttore e attore, Goliarda frequenta i salotti borghesi della Roma bene. A seguito di un furto compiuto più per ripicca che non per bisogno di denaro o di trasgressione, la scrittrice passa un periodo nel carcere femminile di Rebibbia, dove incontra, tra le altre detenute, la giovane Roberta (Matilda De Angelis), tossicodipendente e implicata con il brigatismo di fine Settanta, inizio Ottanta, e Barbara (Elodie), una borgatara che tenterà poi la scalata verso la redenzione. Con l’esperienza del carcere e il legame con queste donne, la vita di Goliarda cambia per sempre; la donna sente la vacuità della sua vita borghese in contrapposizione alla vitalità di amicizie sincere anche se problematiche, soprattutto quella con Roberta, spesso conflittuale ma tenuta accesa da un amore vero che forse supera anche i confini dell’amicizia. In una Roma periferica e quasi astratta, Goliarda Sapienza in qualche modo muta, matura e scrive…

Forse ci vuole più di un attimo per “entrare dentro” (parole adatte a questo film) al Fuori di Mario Martone, sicuramente uno tra i registi più interessanti che il nostro Paese oggi possa annoverare. Con il passare dei minuti e dei frammenti si entra però in empatia con la protagonista e con il suo nuovo rapporto con la vita e con gli altri, con le altre in realtà, un parterre di donne tra le quali spiccano quelle interpretate dalla De Angelis e da Elodie, entrambe, insieme alla Golino, protagoniste di prove intense e molto “adatte” a raccontare i legami e quella sorta di sorellanza nata tra le quattro mura di una cella di prigione. Così il film di Martone gioca molto sulla dicotomia fuori/dentro e con il ribaltamento delle due situazioni in quello che solitamente è il senso comune di intenderle. Il carcere qui sembra essere la vita, la vera libertà, il “fuori” è invece un mondo sterile, artefatto, freddo e spesso compiaciuto, non per nulla sarà il “coro” delle detenute ad offrire uno dei momenti più toccanti e sentiti del film. Pur avendo Goliarda Sapienza come protagonista, in Fuori non è da meno la parabola esistenziale del personaggio di Roberta, forse ancor più complicato di quello di una quasi inafferrabile Goliarda, fragile e forte allo stesso tempo, dipendente, libera, complessa. Complicate, vive, proprio come il film di Martone, le tre attrici tratteggiano tre belle figure femminili, vere, difficili come quell’arte della gioia che a volte è fatta di singoli momenti, magari caduchi, transitori, eppure così maledettamente intensi.

SOTTO LE FOGLIE

(Quand vient l’automne di François Ozon, 2024)

È un film di sottile intelligenza il Sotto le foglie di François Ozon. L’ultimo film del regista parigino gioca con il pubblico al quale chiede di porre attenzione a tutte le situazioni e a tutti i dialoghi per non essere ingannato e per colmare i vuoti lasciati ad arte dallo stesso regista nel corso della narrazione. Sotto le foglie può essere ascritto al genere del thriller, un thriller però mai troppo giocato sulla tensione, sul disvelamento dei fatti, sulla ricerca e sulla scoperta di un colpevole. Quello di Ozon è un film sulla legge e sulla verità: sulla legge dell’uomo in contrapposizione alla legge morale, alla legge dell’animo, sulla verità dei fatti e sulle verità che ci raccontiamo e che raccontiamo agli altri (alla polizia per esempio) per preservare e proteggere felicità, serenità, desideri. Sotto le foglie è anche un film di legami familiari con una rappresentazione degli affetti non convenzionale e lasciata, per alcuni snodi chiave, nel dubbio più totale, motivo più che sufficiente per considerare quest’opera di Ozon pienamente riuscita nella volontà di indagare situazioni e ambienti senza mai fornire risposte chiare, nemmeno quelle legate al dramma centrale di questo giallo totalmente atipico, un giallo “di provincia” dove anche le forze dell’ordine sembrano avere ritmi e sensibilità diverse da quelle che il genere solitamente impone.

Borgogna. L’anziana Michelle Giraud (Hélène Vincent) vive da sola nella sua grande casa di campagna. Michelle frequenta la chiesa del paese, cura il suo orto, fa lunghe passeggiate con la sua amica Marie-Claude (Josiane Balasko) con la quale va spesso a raccogliere funghi; ogni tanto la accompagna a trovare in carcere suo figlio Vincent (Pierre Lottin). La donna vive nell’attesa delle visite dell’amato nipote Lucas (Garlan Erlos), un adolescente molto legato alla nonna la quale ha invece un rapporto molto difficile con sua figlia Valérie (Ludivine Sagnier), la madre di Lucas. Valérie sembra essere una donna molto materiale che pretende dalla madre costante aiuto economico, nonostante Michelle le abbia già lasciato la casa di Parigi nella quale Valérie risiede con il figlio. Durante una visita di figlia e nipote nella casa di campagna, Valérie si sente male dopo aver mangiato dei funghi raccolti nei boschi proprio dalla madre. Essendo l’unica a essere finita in ospedale, la donna si convince di essere stata avvelenata di proposito dalla madre e la minaccia di non farle più vedere suo nipote Lucas. Nel frattempo Vincent esce dal carcere e viene da Michelle aiutato a rimettersi in piedi: un lavoro ben retribuito nell’orto, un piccolo prestito per iniziare una nuova attività; così Vincent si propone di dare una mano a Michelle per ricucire i rapporti con la figlia e soprattutto far sì che possa tornare a vedere suo nipote. Purtroppo sembra che Vincent abbia una dote innata nel combinare disastri.

Sotto le foglie si muove con una calma apparente, quasi dimessa, ma costantemente tesa tra la quiete della vita di campagna e le fratture, sottili o profonde, che attraversano i legami familiari. Ozon gioca con l’incerto, non chiarisce, volutamente lascia più dubbi che certezze, sia nello sviluppo dei fatti sia nelle reali intenzioni dei protagonisti come nel caso dell’incidente dei funghi. La trama gira intorno alla costruzione del concetto di famiglia, si aggrappa alle reti dei legami, gioca sull’ambiguità di alcuni protagonisti, in parte su quella di Michelle, molto su quella di Vincent, interpretato dall’ottimo e interessante Pierre Lottin, ma anche, soprattutto nel finale (attenzione), su quella del piccolo Lucas. A comandare c’è la morale di ognuno dei personaggi, non la legge, non il sangue, ma l’amore, l’affetto, l’amicizia, sentimenti forti tanto da piegare (forse) i fatti fino a far prevalere ad essi la forza dei sentimenti stessi. Quello di Ozon è un incedere lento, minuzioso, avvolgente, basato su una sceneggiatura cesellata in maniera da poter arricchire di un altro tassello di valore il bel catalogo del miglior cinema d’oltralpe.

ELIO

(di Adrian Molina, Domee Shi, Madeline Sharafian, 2025)

Il problema – se di problema si vuol parlare – della Pixar più recente è legato alla fatica che si fa a trovare nelle opere della casa di produzione californiana quella spinta verso l’innovazione e quell’ambizione a superarsi che, fino a qualche anno fa, sembravano parte integrante del suo DNA creativo. È probabile che questi siano alcuni dei motivi che hanno contribuito a decretare l’insuccesso commerciale di Elio, l’ultimo film targato Pixar, un destino poco lieto che tutto sommato il film non meritava. È pur vero che, sia sul versante grafico, sia su quello narrativo, Elio non presenta spinte rivoluzionarie né grandi passi avanti (o anche solo laterali) nel discorso che Pixar e anche Disney portano avanti ormai da diverso tempo; ciò nonostante rimane una narrazione piena di spunti e tematiche interessanti, soprattutto per i giovani in via di formazione, espressa con la solita perizia ed eleganza alla quale la casa della lampada ci ha sì abituati, ma che a ogni modo continua a essere garanzia per prodotti quantomeno validi. In questo, Elio non fa eccezione: il film unisce buoni sentimenti a temi sentiti e universali (in questo caso è proprio il caso di dirlo), che non mancheranno di muovere nel pubblico empatia verso i piccoli protagonisti e momenti di commozione non rari in film di questo genere.

Elio Solis è un ragazzino che ha perso entrambi i genitori in un incidente, ora vive con la zia Olga, una ricercatrice che lavora a un progetto spaziale che ha lo scopo di monitorare i detriti vaganti presenti nello spazio. Elio soffre di solitudine, sente la mancanza dei genitori ed è convinto che la zia lo veda come un peso (cosa non vera) e un ostacolo alla sua carriera in campo aerospaziale. Il ragazzino è affascinato dallo spazio e dalla possibilità che lassù ci sia vita extraterrestre; con mezzi di fortuna cerca in tutti i modi di comunicare con altre civiltà nel tentativo di farsi rapire dagli alieni e vivere una vita diversa da quella sulla Terra, una vita da orfano con pochi amici e quasi nessun legame. Per una combinazione di eventi il suo messaggio viene davvero intercettato da alcune forme di vita aliena: il Comuniverso, un consesso di civiltà aliene che scambiano Elio per il leader della Terra e lo invitano a far parte della loro organizzazione pacifica intergalattica. Elio vede il suo sogno avverarsi, è affascinato dal Comuniverso e vorrebbe restare; c’è però un altro candidato a far parte del Comuniverso, il più aggressivo e riottoso Lord Grigon. I membri del Comuniverso, spaventati da Grigon, daranno la possibilità a Elio di trattare con l’alieno guerrafondaio; Elio però è solo un bambino e presto farà amicizia con il figlio di Grigon, il vermiforme e tenerissimo Glordon, un giovane pacifico che non ha nessuna intenzione di diventare una macchina da guerra come la sua cultura impone.

Dato per assodato come in casa Pixar comunque si facciano sempre le cose per bene, pur non presentando elementi di grande innovazione, Elio si dimostra un film capace di farsi portavoce di un disagio che molti custodiscono gelosamente nel proprio animo senza mai esternarlo (o facendolo con gran fatica), ovvero quel senso greve di solitudine che nasce dal sentirsi poco capiti o non apprezzati nel luogo che dovrebbe essere per tutti un rifugio: casa, famiglia, affetti. In Elio tutto muove da una perdita profonda, irreparabile; quello tra i due Solis rimasti è un rapporto d’amore incompreso, un rapporto difficile dove l’incomunicabilità porta a credenze erronee, tanto da scatenare un fuga e attenzioni rivolte all’esterno dove spesso è facile trovare nuovi stimoli e maggior comprensione. Pur non toccando vette viste in passato in casa Pixar, Elio sa toccare le corde giuste muovendosi all’interno di una narrazione sempre piacevole e comprensibile anche dai più piccoli. Si prosegue su quella rotta “intimista” che non mette più al centro della storia la contrapposizione buono/cattivo (in fondo qui nemmeno Lord Grigon è malvagio, anzi) quanto piuttosto le relazioni, decisamente più complicate da dirimere, tra amici, familiari, consanguinei, etc… Altro punto a favore del film è la scelta di non riproporre personaggi già visti, come accaduto con molti sequel recenti, andando così ad ampliare, con la fantascienza per giunta, un immaginario che si spera possa anche in futuro proporre cose nuove, magari con la speranza che qualcuna di queste si riveli anche (ancora una volta) innovativa.

MEGALOPOLIS

(di Francis Ford Coppola, 2024)

Francis Ford Coppola torna al cinema dopo ben tredici anni di silenzio; la sua ultima opera, Twixt, risale al lontano 2011. Con Megalopolis Coppola sembra aver finalmente realizzato uno di quei sogni-progetto che accompagnano gli artisti visionari per una vita intera; sembra infatti che le prime idee embrionali, poi confluite in Megalopolis, siano germinate addirittura sul set di Apocalypse Now, uno dei capolavori del regista nato a Detroit, film uscito nel 1979. Questo significa tornare indietro nel tempo di più di quarantacinque anni — una vita, appunto — a un’epoca in cui Coppola, insieme ad altri, già contribuiva a trasformare i linguaggi e le forme del cinema di allora. Megalopolis sembra quindi essere molto più di un film: è la materializzazione di un’ossessione creativa, di un’idea rimasta sospesa nel tempo, alimentata dalla visione di un artista che ha sempre inseguito il proprio cinema, indipendentemente dalle convenzioni dell’industria. E come spesso accade per questi progetti bigger than life, il risultato non può che essere divisivo oltre che, a volte, portare a una perdita catastrofica di denaro. Costato circa centoventi milioni di dollari, parte dei quali recuperati dallo stesso regista costretto a vendere alcune sue proprietà pur di finanziare il film, Megalopolis ha fatto registrare un incasso totale che non supera i quindici milioni, generando così un flop macroscopico che presumibilmente neanche i passaggi successivi su piattaforma riusciranno a colmare. Pur se maltrattato, anche aspramente, da più di un critico, Megalopolis ha quantomeno il pregio di arrivare nelle sale contemporanee come un oggetto non identificato che si porta dietro la capacità di spiazzare lo spettatore chiamato a confrontarsi con un’opera non banale, una di quelle che non capita di vedere al cinema proprio tutti i giorni (e nemmeno tutti i mesi). Magari non sarà un “cinema del futuro”, se vogliamo può essere visto come un cinema che fu “del futuro” nel momento in cui venne concepito, ora sorpassato da quella maledetta velocità delle cose alla quale noi tutti siamo tenuti quotidianamente a star dietro. Megalopolis è qualcosa di “fuori norma”, di “fuori scala”, e questo già gli consente di ritagliarsi almeno un minimo della nostra attenzione di appassionati della settima arte. Poi, effettivamente, il film di Coppola può anche non piacere, ma questo è un altro discorso.

New Rome è una sorta di New York del futuro, una città decadente che presenta diverse caratteristiche mutuate dall’antica Roma, non ultimi alcuni dei protagonisti della nostra storia che richiamano quelli della Roma imperiale. Tra questi c’è Cesar Catilina (Adam Driver), una sorta di architetto visionario con il potere di fermare il tempo. Catilina ha in mente per New Rome (o almeno per uno dei suoi quartieri più malfamati) una sorta di rinascita utopistica, un’idea di “città del futuro” rafforzata dalla sua scoperta di un materiale duttile e resistente: il megalon. A spalleggiare la visione di Catilina c’è suo zio Hamilton Crasso (John Voight), proprietario della più importante banca di New Rome. I due sono in aperto contrasto con l’attuale sindaco della città, Francis Cicero (Giancarlo Esposito), un tradizionalista intenzionato a rilanciare la città con la miope visione del guadagno facile (un casinò nella fattispecie) e con i soliti cemento e acciaio. Nel contrasto tra un sogno di benessere condiviso e quello di un egoismo opportunistico, si inseriscono più di una variabile: la bellissima Julia (Nathalie Emmanuel), figlia di Cicero che sposa però la causa di Catilina, l’invidioso cugino di quest’ultimo, Clodio (Shia LaBeouf), un avido idiota, e l’arrivista, giornalista e soubrette Wow Platinum (Audrey Plaza), prima legata a Catilina, poi a Crasso. Il conflitto tra queste fazioni porterà a una serie di alleanze, tradimenti e rivelazioni, mentre sullo sfondo New Rome si prepara a un possibile punto di svolta destinato a cambiarne per sempre il volto.

Non sono d’accordo con il pensiero ricorrente che vuole Megalopolis come un film che invita agli estremi, come uno di quei film da amare o da odiare senza vie di mezzo. È piuttosto necessario capire, più che dove il film voglia andare a parare, a che tipo di opera il regista volesse in realtà dar vita. L’impressione che rimane a visione ultimata non è tanto quella di un autore intento a veicolare messaggi o letture, queste a volte davvero troppo scoperte (la giustizia che crolla, le tavole delle leggi distrutte, etc...), quanto quella di un uomo che si balocca con il suo sogno, magari barocco, fuori fuoco e scentrato, e che si industria, anche rimettendoci del suo, per portarlo alla luce, costi quel che costi, piaccia o non piaccia (e spesso non piace). In quest’ottica Megalopolis merita tutto il nostro rispetto, sulla sua riuscita possiamo discutere, a parere di chi scrive ci si trova di fronte a un’opera non “bella” quanto “affascinante” per tutti i motivi detti sopra. Il risultato è visivamente straniante con i suoi toni ocra e il contrasto tra una città futuribile (ma in realtà già vista) e il degrado di quella che sembra a tutti gli effetti la New York attuale. Il film è infarcito di citazioni letterarie e cinematografiche, di metafore da fine impero (l’America oggi come la vecchia Roma?), di discorsi su corruzione, disparità sociale, populismo, di simbolismo, di figure archetipiche; su tutto ciò si può discutere, ampliare il discorso, ragionare. Ma è davvero importante? È questo il senso di Megalopolis? Oppure, ancora una volta, il nodo è il rincorrere un sogno, il mettersi in gioco per tentare (magari fallendo) di spostare l’asticella, di trovare una via nuova. Coppola vuole offrire un grande spettacolo, a ognuno di noi decidere se ci è riuscito. Megalopolis non sarà il film dell’anno, almeno non credo, ma, forse, un domani sarà qualcosa. Solo il tempo, ammesso che nessuno lo fermi, saprà dirci di preciso che cosa.

COPPERMAN

(di Eros Puglielli, 2019)

È sotto gli occhi di tutti l’invasione che i supereroi, diciamo dai primi anni Duemila circa, hanno progressivamente portato avanti, film dopo film, all’interno della programmazione delle sale di tutto il mondo. Prodotti Marvel, DC Comics, personaggi provenienti da case editrici indipendenti o “minori”, hanno quasi monopolizzato l’immaginario del blockbuster statunitense dividendosi i grossi introiti con l’animazione e poche altre cose. Nel nostro piccolo, senza l’ambizione di competere con i prodotti analoghi d’oltreoceano e a volte ottenendo risultati più che dignitosi, anche in Italia abbiamo sfornato i nostri super: i due episodi de Il ragazzo invisibile di Gabriele Salvatores, Freaks out e Lo chiamavano Jeeg Robot di Gabriele Mainetti e in maniera più trasversale anche questo Copperman di Eros Puglielli, che in fondo un film di supereroi proprio non è. Il regista romano non pare infatti troppo interessato a questo aspetto, (e per fortuna viene anche da dire) focalizzando i suoi sforzi e la sua attenzione sulle figure di due bambini cresciuti in situazioni difficili in famiglie segnate da assenze e figure di riferimento sbagliate se non addirittura tossiche (non tutte per fortuna). Con i suoi protagonisti ben in mente Puglielli, senza eccedere, mette la sua regia dinamica a servizio di una storia tenera e delicata dove l’ingenuità di due anime candide e sfortunate si scontra con il mondo, spesso sbagliato, degli adulti.

Anselmo (Sebastian Dimulescu) è un bambino autistico che odia il giallo e trova conforto nelle figure circolari; vive con la madre Gianna (Galatea Renzi): il padre li ha abbandonati alla nascita del figlio ma Gianna ha sempre raccontato ad Anselmo che il papà è un supereroe, partito per ripulire il mondo. Così il ragazzo cresce sfogliando albi a fumetti cercando di capire quale tra quei personaggi possa essere suo padre, legando a filo doppio la figura del padre al concetto dell’eroe. Un giorno Anselmo incontra la piccola Titti (Angelica Bellocci), figlia dell’usuraio che tiranneggia tra gli altri anche Gianna, e se ne innamora di un amore innocente ed eterno. Quando Titti sarà costretta a lasciare il paese, Anselmo continuerà a coltivare dentro di sé quel primo amore romantico. Anni dopo Anselmo (Luca Argentero) è un uomo adulto, convive ancora le sue difficoltà, ha però un lavoro in una casa di cura per malati mentali, pochi amici e la sua fissazione per i supereroi. Con l’aiuto dell’amico Silvano (Tommaso Ragno), un fabbro rude ma affettuoso, Anselmo assume l’identità segreta di Copperman, l’uomo di rame, e inizia a raddrizzare torti nel suo paese. Quando una Titti ormai adulta (Antonia Truppo) torna improvvisamente a casa con tanto di padre degenere al seguito, in Anselmo si riaccende un sentimento mai sopito e, forse, anche la possibilità di diventare davvero un eroe.

Puglielli mantiene nel tono del racconto l’innocenza di un uomo che è rimasto fermo alla sua infanzia e che continua a vedere il mondo con gli occhi di un bambino. Questa visione, unita ai temi dell’autismo e della difficoltà dei bambini protagonisti nel crescere in famiglie disfunzionali o semplicemente colpite da un’assenza importante, scatena nello spettatore una naturale empatia e una tenerezza nei confronti dei protagonisti che fanno accettare di buon grado anche alcune ingenuità di costruzione. Si intuisce come la regia vivace di Puglielli sia finanche frenata da un contesto dove all’azione (fiabesca, mai troppo credibile) è doveroso anteporre l’attenzione al personaggio, alle relazioni, ai temi. Non ci sono elementi tali da rendere questo Copperman un film da ricordare: l’incedere è abbastanza programmatico, le interpretazioni di Argentero e della Truppo, a tratti un poco ingessate, potrebbero anche cogliere nel segno, il “fiabesco” è forse un po’ troppo spinto. Ciò nonostante la visione rimane sempre gradevole, ne esce un film piccolo ma capace di restituire con dignità uno sguardo sull’eroismo quotidiano di chi si trova a convivere con fragilità che non gli rendono facile la vita, una condizione della quale i più fortunati dovrebbero sempre tenere conto con rispetto e solidarietà.

CROSSING THE BRIDGE – THE SOUND OF ISTANBUL

(di Fatih Akin, 2005)

Ci sono città che vivono su un confine, altre che sono il confine. Istanbul è una di queste: crocevia di culture, di storie, di lingue e religioni, ma anche di suoni, rumori, melodie che raccontano meglio di qualsiasi guida turistica l’anima complessa della metropoli sul Bosforo. In questo Crossing the bridge – The sound of Istanbul l’ecletticità sonora della città turca diventa la chiave per narrare una città attraverso alcuni elementi che rappresentano le due anime del regista Fatih Akin. Di origini turche ma cresciuto ad Amburgo in una situazione ambientale non troppo semplice, Akin riesce a evitare un destino segnato da delinquenza e marginalità proprio grazie al cinema, costruendo un percorso artistico che lo ha portato alla consacrazione internazionale giunta con l’Orso d’oro al Festival di Berlino ottenuto per il film La sposa turca. A incarnare l’anima tedesca di Akin troviamo il musicista Alexander Hacke, storico bassista degli Einstürzende Neubauten, band sperimentale in attività dai primissimi anni Ottanta. Hacke aveva già collaborato con Akin proprio per la composizione delle musiche de La sposa turca; l’incontro del musicista tedesco con i suoni e la musicalità di Istanbul (l’anima turca di Akin) è l’occasione per esplorare aspetti e contraddizioni di una città attraverso la sua produzione musicale, perché secondo l’adagio attribuito al pensatore Confucio “per capire un luogo è necessario ascoltare la sua musica”. Quest'ultimo pensiero mi riporta alla mente il video che divenne virale qualche tempo fa di Andrea Scanzi che commentava lo stato dell’arte della nostra produzione musicale (quella più ascoltata) e lo accostava alle derive recenti, anche politiche, della nostra povera Italia. Perché la musica è parte vitale di un Paese, e se questo è guidato e vissuto male, rischia di pensare male, allora, inevitabilmente, suonerà anche male.

The sound of Istanbul ci mostra gli incontri musicali di Alexander Hacke nella città turca, la permanenza in loco del musicista tedesco alla scoperta delle varie declinazioni della musicalità che rende viva e unica Istanbul, vero crocevia di culture e, come dichiarano alcuni dei protagonisti intervistati, non tanto confine tra più mondi e continenti quanto ponte d’unione, legame e passaggio tra più culture, quella orientale e quella occidentale ma anche quella moderna e quella tradizionale. Si parte dalla neo psichedelia dei Baba Zula i quali, avendo da poco perso il loro bassista, collaboreranno in maniera attiva con Hacke tirato dentro la loro formazione, almeno per un po’. Il musicista tedesco, seguito ovviamente a vista da Akin, incontrerà diversi ragazzi e ragazze giovani intenti a ibridare il rap e l’hip hop statunitensi con una loro visione più impegnata della musica, più legata alla loro terra e vicina al sentire del popolo turco, un popolo fatto di minoranze, unioni, divisioni. E ancora la breakdance vista come viatico per allontanare i giovani dalle derive più pericolose della strada, la tradizione triste della musica popolare curda, etnia spesso repressa e bistrattata, l’incontro con le grandi star di un passato recente (Erkin Koray, Sezen Aksu), i musicisti di strada che di strada vivono e rifuggono le lusinghe dell’industria musicale, gli incontri alticci e vitali delle etnie rom, tutto ovviamente a suon di musica, tra strumenti tradizionali e derive più moderne e occidentali.

Crossing the bridge – The sound of Istanbul mischia i suoni della variopinta scena musicale turca ai rumori di una megalopoli che a oggi conta circa quindici milioni di abitanti. Il caos delle strade, la bellezza di alcuni scorci, il famoso ponte sul Bosforo, i locali frequentatissimi di quartieri una volta malfamati, le varie tradizioni e le diverse etnie, sono tutti elementi che contribuiscono a tratteggiare una Istanbul vista con le orecchie più che con gli occhi, approccio sicuramente originale da parte di Fatih Akin che confeziona una testimonianza, un viatico di conoscenza più che un classico documentario. Ci si immerge in questa realtà a noi poco nota (se non si è stati a Istanbul) con curiosità e libero trasporto, condizione necessaria per meglio apprezzare un’opera girata con passione ma anche sfilacciata e ondivaga, della quale un po’ si fatica a trovare un centro, un nodo focale che possa donare un senso di compiutezza o anche solo di finalità, scelta che tutto sommato potrebbe anche essere considerata coerente con la materia trattata. È un film questo per inguaribili curiosi, anche per chi ama viaggiare da fermo, acquisire esperienza così come viene, senza preconcetti né mete prefissate. Si parte, si va, dalle parti di Istanbul, poi chissà…

C’È ANCORA DOMANI

(di Paola Cortellesi, 2023)

A clamore depositatosi ormai da tempo e accantonata la naturale diffidenza che in genere mi pervade di fronte a fenomeni improvvisi acclamati pressoché ovunque e da chiunque, devo dire che, pur lontano dall’essere una pietra miliare del cinema (anche solo italiano), il film della Cortellesi mi è sembrato un ottimo esordio, pervaso da un acume che rispecchia quello che ci si poteva aspettare dall’attrice (e ora regista), una tra le professioniste più briose e intelligenti della televisione nostrana. Ciò che più conforta in questo C’è ancora domani, è la capacità di distinguersi, per stile e contenuti, dalla gran parte della produzione della nostra commedia, spesso (non sempre, per fortuna), prevedibile anche quando più o meno riuscita e divertente. Invece il film della Cortellesi, pur pervaso da qualche forzatura, da alcune ingenuità e da un impianto a tesi “didattico” e scopertissimo, riesce in più di un passaggio a stupire, mostra buone idee e uno sviluppo ben studiato, il tutto inserito all’interno di una produzione che sembra sapere esattamente come e dove andare a recuperare un proprio pubblico di riferimento, evitando ogni nicchia e puntando direttamente ai grandi numeri. Tutto sommato, tenendo conto che il cinema è pur sempre un’industria oltre che un’arte, questo è l’ennesimo indizio dell’intelligenza cui si accennava poc’anzi.

Roma, poco dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. Delia (Paola Cortellesi) - madre di tre figli, due maschi ancora molto giovani e la più grande, Marcella (Romana Maggiora Vergano), già in età da fidanzamento - si prodiga per racimolare un poco di soldi da portare a casa barcamenandosi tra diversi lavori: riparazioni sartoriali, montaggio di ombrelli, somministrazioni di iniezioni a domicilio. A tutto questo si aggiungono le incombenze domestiche, la cura dei figli, le colazioni, i pranzi, le cene, l’assistenza al suocero incattivito; eppure tutto questo sembra non bastare mai a suo marito Ivano (Valerio Mastandrea), un uomo umorale, violento, che non perde occasione di umiliare la moglie pubblicamente e di riempirla di botte a ogni piè sospinto. Una tavoletta di cioccolata regalata dai soldati americani, un piatto rotto, qualsiasi cosa scatena l’ira del marito prepotente e profondamente ignorante. Delia incassa, sopporta, ma nella testa coltiva un pensiero fisso: il bene dei figli, almeno quello di Michela alla quale vorrebbe risparmiare la povertà e le brutture della vita che lei stessa conduce; così Delia “fa la cresta" ai soldi guadagnati, che ovviamente devono entrare “in casa”, per comprare l’abito da sposa alla figlia, ormai prossima al fidanzamento con Giulio (Francesco Centorame), figlio di benestanti proprietari di un bar pasticceria che gira molto bene. Tuttavia, pur nella miseria della sua vita, Delia può contare anche su qualche raggio di luce: l’amicizia sincera con Marisa (Emanuela Fanelli) e sulla presenza discreta del meccanico Nino (Vinicio Marchionni), innamorato di lei da tempo immemore. Saranno i comportamenti degli uomini che le stanno attorno e i continui rimproveri della figlia a convincere Delia che è giunto il tempo, finalmente, che qualcosa davvero cambi.

C’è ancora domani si apre con un formato in 4:3 (che cambierà dopo alcuni minuti) e con un bianco e nero espressivo, segni di stile che vogliono omaggiare (più che richiamare) il neorealismo italiano del dopoguerra, corrente che all’epoca viveva del contemporaneo, cosa che ovviamente non fa e non può fare il film della Cortellesi che ci riporta a un ambiente del secolo scorso, pur mettendo in tavola temi purtroppo ancora oggi dibattuti e irrisolti (la violenza maschile, la parità tra generi, il rispetto, i diritti acquisiti). Limiterei quindi le affinità di C’è ancora domani con quello che è stato forse il periodo più apprezzato e fecondo del nostro cinema al mero omaggio, pur se alcune caratteristiche del film possono senz’altro richiamarne i modelli. Al centro dell'opera il tema, didascalico e scoperto ma mai stucchevole, del patriarcato e della violenza maschile, così il film della Cortellesi diventa strumento utile per dibattiti, visioni scolastiche, propedeutica alla parità e al rispetto, tutte cose lodevoli realizzate anche con guizzi inventivi che, dal punto di vista meramente cinematografico, non è cosa da poco, soprattutto per un film capace di veicolare un messaggio e raggiungere una platea così ampia (e a posteriori soddisfatta). La violenza è stemperata, le soluzioni intriganti anche se non sempre riuscitissime (la storia dell’americano e del bar, insomma…), le situazioni colpiscono, non solo quelle che vedono protagonista il bruto Ivano, ma anche quelle inerenti la figura del più “gentile” Giulio, personaggio in nuce inquietante. Inoltre la Cortellesi, pur con qualche trucchetto spinto, riesce a ingannarci su un finale che si risolve con un’ode al senso civico ma che per la bistrattata Delia avremmo forse preferito diverso. Diversi i momenti divertenti, la Cortellesi in questo è maestra, bella rivelazione (almeno per chi scrive) la Romana Maggiora Vergano, inappuntabili gli intenti. Ne esce un film in equilibrio tra commedia e impegno che può accontentare davvero più o meno ogni tipo di pubblico.

QUEER

(di Luca Guadagnino, 2024)

Chi segue da qualche tempo questo spazio sa bene (e se no lo imparerà oggi) che parlare di cinema non è nemmeno lontanamente il mestiere di chi scrive; quello che si fa qui, solamente per passione e senza remunerazione, è cercare di far innamorare qualcuno, fosse anche una sola persona, di qualcosa che si ritiene meritevole o, al contrario, tenere lettori ai quali ormai ci si è molto affezionati lontani da indigeste porcherie capaci di rovinar loro (come a noi) l’intera giornata. Per far tutto ciò si è (quasi) sempre tentato, magari non sempre riuscendoci, di darsi un contegno e di cercar di fare le cose con una certa serietà e con un certo impegno, il tutto adoperando gli strumenti a nostra disposizione (passione, conoscenza, voglia, costanza) che per ovvi motivi non possono essere gli stessi che stanno nella faretra del critico professionista. Si cerca quindi, in poche parole, di far le cose per benino, nel rispetto della settima arte, dei lettori e anche del film di turno o dell’autore del giorno. Ogni tanto però pare necessario dare una bella sterzata, ma mica per sempre, solo per una volta, per un momento, quando arriva l’occasione giusta e quando le condizioni lo richiedono o sono propizie. Allora si prendono la passione, la conoscenza, la buona creanza, la moderazione e tutte quelle cosine che anche voi conoscete per benino e le si butta tutte quante nel cesso. Ci si svuota anche la pancia e si tira lo sciacquone. Tutto questo per dire che? Tutto questo per dire che il Queer di Luca Guadagnino è una grandissima rottura di palle. E dire che Guadagnino, almeno in riferimento ai film di cui abbiamo parlato (Chiamami col tuo nome, Challengers, Suspiria), ci è sempre piaciuto. E dire, ancora, che il film pare sia piaciuto quasi a tutti (ai critici almeno, perché al botteghino ha floppato alla grande).

Queer è l’adattamento del romanzo breve Checca scritto da William S. Burroughs. Siamo negli anni Cinquanta a Città del Messico; Lee (Daniel Craig) è un americano espatriato. L’uomo, dal chiaro orientamento omosessuale e con qualche dipendenza dalle droghe, trascorre le sue giornate tra un bar e l’altro in cerca di incontri occasionali; nel giro è parecchio conosciuto e nel tempo si è costruito una cerchia di contatti all’interno dell’ambiente omosessuale locale. Un giorno, in uno di questi locali, Lee mette gli occhi su un giovane americano di poche parole, l’ex militare Eugene Allerton (Drew Starkey). Poco a poco riesce a instaurare con quest’ultimo una sorta di relazione amorosa a due velocità. Mentre Lee sembra molto preso dal giovane, questi si comporta nei suoi confronti in maniera più scostante, dimostrandosi a volte distaccato e spesso nemmeno convinto che gli uomini siano realmente il suo desiderio primario. Ciò nonostante Allerton, ancora nella fase iniziale della relazione, decide di accompagnare Lee in un viaggio in Sud America, un viaggio durante il quale Lee andrà alla ricerca di una fantomatica droga, lo yagè, la quale pare possa aprire le porte della percezione fino a donare doti telepatiche. L’esperienza sarà segnante per entrambi gli uomini, soprattutto per Allerton che deciderà infine cosa fare della sua relazione con il suo connazionale.

Ora, sono abbastanza convinto che William Burroughs non sia autore facile da adattare, per nulla. Ammetto di non aver letto il romanzo Checca dal quale Queer muove i passi, però di Burroughs tempo addietro lessi altro, esperienza che ora mi induce alla convinzione che l’autore non sia appunto semplice da trattare. Quindi, almeno su questo punto, onore al coraggio di Guadagnino che non si è scelto un compito semplice, poi sembra che questo film fosse un suo chiodo fisso ormai da anni. Il film non è esente da altri meriti; come detto da più parti abbiamo un Craig convincente e forse impegnato con quella che si può considerare la sua interpretazione migliore di sempre: né forzatamente rigida come richiesto dai suoi ruoli da duro, né sopra le righe in maniera idiota come in alcune sue prove pseudo comiche. Qui l’attore britannico sembra realmente stazzonato, stropicciato e sofferente, ossessionato come il ruolo richiede. Non male nemmeno il più algido Starkey, un’ottima coppia di protagonisti. Inoltre ci sono i temi, le dilanianti prove dell’animo e del corpo (meriti questi più attribuibili a Burroughs che non a Guadagnino credo): l’ossessione, la dipendenza, il rifiuto di riconoscere la propria natura, lo scavo nell’inconoscibile, tutte tematiche profonde, anche sporche, trattate da Guadagnino con troppa pulita maestria, come se avessero sopra una patina lussuosa a coprirne la loro profonda natura viscerale. Dubito che la Città del Messico intesa da Burroughs potesse essere così artificiosa e vivibile come quella presentata in Queer (l’idea di girare tutto a Cinecittà… mah!). Altra cosa… poi non so se è un problema mio, ma in tutto l’arco del film a me di questi due non è mai fregato nulla, non “li senti” mai, i temi sono tutti in testa, mai nel cuore, mai nella pancia, non colpiscono mai, nemmeno per un minuto (e non credo di essere uno spettatore insensibile, anzi). Poi per carità, Guadagnino è un ottimo regista e continua a dimostrarlo, alcune soluzioni visive sono eleganti e azzeccate, più d’una in realtà, ok, ma dietro di esse che cosa rimane? Va bene il discorso sull'ossessione, sulla difficoltà di riconoscere la propria omosessualità, sul desiderio non corrisposto, tutte cose che dovrebbero far male e anche parecchio. E allora tutto questo dolore dov'è? Non vorrei si fosse perso tra una scelta della cromia da usare e una ricostruzione dei luoghi, tra un effetto ben riuscito e un movimento di macchina, tra un virtuosismo e un'inquadratura indovinata. Magari Queer non è neanche un brutto film ed è solo un film che ha dimenticato di sporcarsi le mani. C'è da dire che per lo meno fa venir voglia di tornare a Burroughs...

IL GUSTO DEL SAKÈ

(Sanma no aji di Yasujirō Ozu, 1962)

Yasujirō Ozu morì a causa di un cancro alla gola il 12 dicembre del 1963, lo stesso giorno della sua nascita risalente al 12 dicembre di sessant’anni prima. Il gusto del sakè, datato 1962, rimane così l’ultima opera di un grande maestro la cui filmografia a fine carriera conta poco meno di cinquanta pellicole di cui alcune andate purtroppo perdute in via definitiva. Anche per il suo ultimo lungometraggio vale quanto detto per molti dei film che l’hanno preceduto. Ozu continua a creare il suo universo fatto di shomingeki, ossia “film sulla gente comune”, adottando piccoli spostamenti progressivi, aggiunte minime e varianti su dinamiche e protagonisti. Si amplia così la costruzione di un discorso coeso sulla famiglia giapponese e sui cambiamenti, interni e in relazione alla società circostante, che questa subisce con il progredire dei tempi. La modernità e l’influenza della cultura occidentale introducono nuove sfide e nuovi modi di vivere la vita soprattutto da parte delle generazioni più giovani che non mancano di incidere e influire anche sui comportamenti di quelle precedenti. È un grande lavoro di osservazione e di lascito quello che Ozu registra riguardo il suo mondo, il suo Paese, i suoi tempi, un lascito che oggi possiamo fruire sia come mera opera cinematografica sia come testimonianza storica di una società giapponese che ormai non esiste più.

Shoehi Hirayama (Chishū Ryū) è un vedovo di mezza età che frequenta ancora un paio di amici delle scuole: Shin Horie (Ryuji Kita), altro vedovo che si è risposato con una donna molto più giovane di lui, e Shuzo Kawai (Nobuo Nakamura), incline allo scherzo e che serba un benevolo rancore per un loro vecchio professore, il signor Sakuma (Eijirō Tōno). Durante una cena alla quale i tre invitano anche il vecchio professore, questi si ubriaca fino a non riuscire più a reggersi in piedi; proprio per questo viene riaccompagnato a casa dai suoi ex alunni Hirayama e Kawai. Una volta ricondotto a casa l’uomo, i due amici scoprono come il loro vecchio professore non se la passi bene e come trascini nella sua vita poco felice anche la figlia Tomoko (Haruko Sugimura), costretta ad occuparsi del padre ubriacone e a sopportare una vita di sacrifici e solitudine. Hirayama, che vive anch’egli solo con la figlia Michiko (Shima Iwashita), inizia così a preoccuparsi per il futuro della ragazza e a pensare alle possibilità di matrimonio per la giovane la quale sembra avere una discreta simpatia per l’amico Miura (Teruo Yoshida), collega del primogenito di Hirayama, Koichi (Keiji Sada). Quest’ultimo è sposato e la sua figura di capofamiglia, in maniera discreta e affettuosa, inizia a esser messa in discussione dalla moglie Akiko (Mariko Okada) ben decisa a non lasciare troppa corda al marito e a ottenere per lei le sue piccole vittorie quotidiane.

Sono diversi i temi che si affastellano l’uno sull’altro ne Il gusto del sakè: Ozu riprende il rapporto padre/figlia in relazione alla solitudine della vecchiaia per i padri e il diritto alla felicità e all’indipendenza delle figlie, una dicotomia che viene sempre gestita attraverso personaggi che decidono di adottare scelte altruistiche, evitando di mettere al primo posto i propri desideri e il proprio benessere, fatto salvo per la figura di Sakuma che ha qui però funzione di esempio negativo e sprone per il protagonista interpretato da Chishū Ryū, vero e proprio attore feticcio per Ozu. Come in altri film della tarda filmografia di Ozu permane un tono lieve con inserti umoristici, riferimenti al sesso, battute goliardiche tra vecchi compagni di scuola, nel complesso il regista nipponico continua a promuovere un impianto classico a quei tempi ormai superato da nuovi registi emergenti e dall’avvento di quella che verrà identificata come la Nuberu bagu giapponese. E ancora emancipazione femminile e consumismo in ascesa, caratteristiche entrambe ben esemplificate dalla figura di Akiko, una giovane donna che mostra al marito chi “porta i pantaloni” in casa e che indulge anch’essa, forse in maniera meno futile del marito, in desideri materiali focalizzati sull’avvento di nuovi beni di consumo alla portata di tutti o quasi (una nuova borsetta, il frigorifero, l’aspirapolvere, etc…). Amarognolo il finale con un Hirayama brillo e ormai solo, la camera di Ozu indugia sulle stanze ormai vuote della casa di famiglia, Michiko non c’è più, di lì a poco purtroppo non ci sarà più nemmeno Yasujirō Ozu.

QUO VADIS, AIDA?

(di Jasmila Žbanić, 2020)

Quo vadis, Aida? della regista bosniaca Jasmila Žbanić, è stato il primo film a raccontare il genocidio di Srebrenica durante il quale furono assassinati più di ottomila bosgnacchi, una minoranza bosniaca di religione musulmana. Nonostante il film sia uscito cinque anni fa e i fatti risalgano a quell’orribile 1995 diventato una ferita indelebile per le popolazioni della ex Jugoslavia, Quo vadis, Aida? resta, purtroppo, un film di drammatica attualità. È il resoconto di un eccidio recente che dialoga con le cronache odierne, mettendo a nudo l’incapacità degli esseri umani e dei governi di ricordare, di imparare e di migliorare loro (noi) stessi, continuando invece a ripetere la barbarie, a rinnovare l’odio e a promuovere tutto il peggio che la nostra specie è in grado di produrre, per poi magari vergognarsi di usare parole come GENOCIDIO (scriviamolo in maiuscolo, vedi mai…) o di ammettere la complicità dell’occidente nei più vili massacri che la Storia recente continua a presentarci. Proprio riguardo alla complicità dell’occidente nella stesura di alcune delle pagine più nere della Storia europea (e non solo), il film della Žbanić non teme di mostrare in maniera diretta e inequivocabile le colpe del contingente olandese di caschi blu dell’ONU che si rese complice, voltandosi dall’altra parte e aggrappandosi a flebili e indegni cavilli burocratici, della morte di migliaia di uomini e ragazzi innocenti, un atto vile mai troppo ricordato e condannato. La regista ha dichiarato di essersi ispirata, per imbastire il soggetto, alla vera storia del traduttore bosniaco Hasan Nuhanović, qui trasformato nella Aida Selmanagic protagonista della vicenda.

Durante la guerra nell’ex Jugoslavia del 1995 le truppe serbo-bosniache comandate dal generale Ratko “il macellaio” Mladić (Boris Isaković) conquistano la città di Srebrenica, provocando la fuga di moltissimi bosniaci di religione musulmana, una fetta di popolazione che troverà rifugio all’interno della base presidiata dal contingente olandese dei caschi blu dell’ONU sotto il comando del tenente colonnello Thom Karremans (Johan Heldenbergh). Tra loro c’è l’insegnante Aida Selmanagić (Jasna Đuričić) che lavora come interprete per l’ONU. Aida è una donna decisa ad aiutare la sua gente ma che trova, con il passare delle ore, sempre meno collaborazione da parte di un contingente ONU composto da ragazzi inesperti, soldati cavillosi e più legati ai manuali dei regolamenti che non all’umana pietà e da ufficiali che oscillano tra la codardia e un’ambigua tolleranza verso un esercito serbo che ostenta comportamenti disumani. Tra l’impotenza di Karremans che continua a chiedere un attacco aereo che non arriverà mai, e l’arroganza delle truppe serbe, Aida comincia a intravedere un destino nefasto per la gente di Srebrenica, inizia così la sua corsa disperata contro il tempo per tentare di mettere in salvo almeno il marito Nihad (Izudin Bajrović) e i suoi due figli Hamidja (Boris Ler) e Sejo (Dino Bajrović) mentre intorno a lei si consuma uno dei peggiori crimini di guerra del dopoguerra europeo.

Jasmila Žbanić costruisce un film di stampo classico che cerca, riuscendoci, di unire i fatti di cronaca (che ancora una volta testimoniano le brutture senza fondo di cui è capace l’uomo) al privato di una storia singola che in maniera naturale diviene subito collettiva. La macchina da presa aderisce ai volti, alle paure e soprattutto all’impotenza della protagonista - e di noi tutti - di fronte alla violenza e all’insensatezza della pulizia etnica. E in questo sguardo ravvicinato, nel movimento nervoso e incessante di Aida che corre senza mai trovare un approdo, si condensa tutta la potenza del film, un'opera straziante, politica, necessaria. La tragedia non viene mai spettacolarizzata, e proprio per questo assesta un colpo vivo, forte, pur senza mai mostrare la violenza di questa barbarie, una violenza che si intuisce nel fuoricampo, in quegli squarci di futuro che mostrano la vita spezzata dei sopravvissuti. La regista bosniaca mette al centro del film la sua protagonista, una donna forte e onnipresente, intorno a lei crea un ritmo serrato e un crescendo di tensione che ci fa penare per tutti i perseguitati (di cui già conosciamo il destino purtroppo) attraverso le sorti, quelle incerte per noi spettatori, della famiglia di Aida. Più che cinema alto alta testimonianza, memoria, cuore, denuncia, un insieme di forze vitali che sono valse al film diverse nomination in giro per l’Europa e la vittoria agli European Film Award dei premi come miglior film, miglior regia e miglior attrice protagonista alla splendida Jasna Đuričić.