IL TEMPO DEL RACCOLTO DEL GRANO (INIZIO D'ESTATE)

(Bakushū di Yasujirō Ozu, 1951)

Il tempo del raccolto del grano, datato 1951, è conosciuto in Italia anche come Inizio d'estate (ed è con questo titolo che lo trovate ora disponibile su Raiplay) o ancora come Il tempo della mietitura; è questo il capitolo centrale di quella ideale trilogia della quale fanno parte anche Tarda primavera e Viaggio a Tokyo, tre opere del maestro Ozu accomunate dalla presenza dell'attrice Setsuko Hara la quale in tutte e tre le pellicole interpreta una donna non maritata di nome Noriko. In realtà i tre film hanno punti di contatto solo per tematiche comuni e per il discorso sulla famiglia e sul cambiare dei tempi che tanto interessa al regista giapponese, la Noriko che ricorre nelle varie pellicole non è lo stesso personaggio, i film sono inoltre legati dalla presenza di altri attori ricorrenti, una sorta di gruppo ristretto caro a Ozu che tornerà a più riprese in diversi dei suoi lavori. Non c'è quindi né un ordine di visione da seguire per godere appieno di questi film né tantomeno l'obbligo di vederli tutti e tre (anche se la cosa è consigliata, sono tutti molto belli) nonostante li si associ spesso inserendoli appunto all'interno di questa ideale trilogia che va sotto il nome di trilogia di Noriko. Analizzando il passaggio dal precedente Tarda primavera a questo Inizio d'estate, già consci di quanto Ozu costruirà poi anche con Viaggio a Tokyo, si delineano in maniera marcata le linee guida del cinema del maestro che si lascia alle spalle le tragedie della guerra (pur non dimenticandole del tutto, si pensi al figlio mai tornato della famiglia Mamiya) per concentrarsi sui legami familiari e personali, sul contrasto tra tradizione e vita moderna, sul passaggio a una società che risente degli influssi di una cultura occidentale data dalla presenza per diversi anni dell'esercito statunitense su suolo nipponico ma anche dai prodotti di consumo (come il cinema) provenienti dall'estero.

Siamo in una Tokyo che si avvia alla modernità; la protagonista Noriko (Setsuko Hara) vive nella casa dei suoi genitori; papà Shūkichi (Ichirō Sugai) e mamma Shige (Chieko Higashiyama) considerati anziani per l'epoca, in realtà sono una coppia ancora in gamba. La giovane ha ventotto anni e per i costumi del periodo è una donna in piena età da marito. In realtà Noriko è una donna indipendente, lavora come segretaria in uno studio situato in un bell'edificio moderno del centro di Tokyo e possiede una mentalità che non disdegna la tradizione ma capace di farsi beffe di stili di vita all'apparenza fin troppo canonici per un'epoca di cambiamenti come quella dei primi anni Cinquanta; prendere marito non sembra al momento essere una sua priorità. In casa vivono anche suo fratello Kōichi (Chishū Ryū), un medico molto impegnato, la di lui moglie Fumiko (Kuniko Miyake) e i loro due bambini, nipoti di Noriko. Quando il signor Satake (Shūji Sano), datore di lavoro di Noriko, le propone di incontrare un buon partito per un'eventuale matrimonio, la ragazza cerca in ogni modo di defilarsi; l'uomo però sembra essere davvero l'occasione giusta per la ragazza di fare un buon matrimonio, sarà soprattutto il fratello Kōichi a insistere affinché sua sorella finalmente si sistemi. Il diniego di Noriko susciterà in Kōichi diversi malumori ma il destino ha in serbo qualche piccola sorpresa...

Il tempo del raccolto del grano è un altro bellissimo capitolo all'interno della filmografia di Ozu che non teme il confronto nemmeno con titoli come Viaggio a Tokyo e Tarda primavera. Per quel che riguarda l'estetica del girato Ozu apre con una sequenza che è una danza del quotidiano; gli attori si muovono da una stanza all'altra di questa casa studiata fin nei minimi particolari e fatta di una geometria ordinata e pulita che colpisce l'occhio dello spettatore con una delicatezza rara, passano da un'ambiente all'altro senza intralciarsi, senza pestarsi i piedi costruendo fin da subito quella serenità rassicurante che accompagnerà l'intero film sino alla scena di chiusura. La ripresa è fatta di stacchi continui, camere a inquadratura fissa e bassa, come da caratteristiche del maestro che però nel corso della pellicola non disdegna carrelli e movimenti di macchina per donare un tocco di dinamismo in più in momenti particolari del film. Ricorre spesso il momento della condivisione dei pasti con la famiglia riunita, inserita in una sorta di quinta fatta di attenzione per l'arredo e pareti in carta di riso (shoji), i gesti sono coordinati, puliti, segni di una direzione (anche degli attori) consapevole e capace. Non macano gli esterni, anche questi rilassanti e spesso ariosi, con una visione sulla città in altri film assente nella quale Tokyo, con pochi scorci, sembra assumere il volto di una città moderna, occasione di lavoro e di un avanzamento sociale del quale anche le donne iniziano ad appropriarsi, soprattutto quelle spigliate ed emancipate come la nostra protagonista. Eppure le vecchie usanze e mentalità non sono scomparse nel Giappone del secondo dopoguerra ritratto da Ozu, è qui che si vede il contrasto tra passato e futuro incombente, la pressione sociale sul discorso del matrimonio, che Noriko e le sue amiche spesso deridono, continua a farsi sentire provocando anche qualche dissapore familiare la cui risoluzione in Ozu sembra sempre essere esperita in forma lieve, ragionevole, come un qualcosa di cui si può sempre discutere. Presente anche il tema della nostalgia veicolato dal passare degli anni per la coppia di genitori, due anziani che anche di fronte a qualche piccolo dispiacere (qualche familiare che andrà a stare lontano) sanno che tutto sommato a loro la vita ha regalato molto, che hanno avuto la loro dose di felicità e sono pronti ad accettare con serenità tutto ciò che ancora dovrà venire. In parte Ozu guarda anche alla commedia americana della quale si dichiarò un assiduo frequentatore, se ne rintracciano richiami che trasformano però l'indole più fracassona ed esagerata degli yankees in una commedia della quotidianità priva di eventi sconvolgenti; non mancheranno sul finale le sorprese legate alle scelte di una protagonista che nell'animo si rivela più sfaccettata di quel che lo spettatore avrebbe potuto credere di primo acchito.

BLACK CHRISTMAS - UN NATALE ROSSO SANGUE

(Black Christmas di Bob Clark, 1974)

Di quello che è uno dei sottogeneri più fecondi dell'horror, lo slasher, abbiamo già parlato in occasione del pezzo a commento dell'immortale Halloween, film datato 1978 diretto dall'altrettanto immortale John Carpenter. È proprio all'arrivo nelle sale di Halloween che per convenzione si fa risalire la nascita dello slasher, un filone dell'horror scandito da tutta una serie di caratteristiche che, andando a ben spulciare, è possibile almeno in parte ritrovare anche in film antecedenti a quello di Carpenter (parlammo ad esempio di Psycho di Sir Alfred Hitchcock). Pur con alcuni distinguo e con le debite differenze anche il Black Christmas di Bob Clark è tra film più spesso indicati tra i prodromi della successiva esplosione dello slasher, con in più la caratteristica ripresa in seguito diverse volte dell'ambientazione natalizia (o festiva), carico da undici per creare un contesto perfetto per infilare una bella sequela di morti ammazzati. Non essendo stato all'epoca di Black Christmas lo slasher completamente codificato, sono diverse le differenze che si riscontrano tra questo film e quello che da lì a pochi anni sarà invece considerato il "canone" del filone. Se guardiamo per esempio alla sequenza delle vittime, la prima a cadere sarà la giovane Claire Harrison (Lynne Griffin) che sembra, all'apparenza, la più virginale tra le ragazze protagoniste del film; nello slasher di solito accade il contrario, sono le "ragazzacce" pronte a concedersi a finire per prime nelle grinfie del killer di turno che ovviamente anche qui non manca, ma questa è solo una tra le varie differenze che si possono trovare tra Black Christmas e i successivi sviluppi del genere. Comunque, vediamo un poco la trama...

Feste di Natale, un gruppo di studentesse residenti in un convitto universitario per sole ragazze si appresta a prepararsi per tornare a casa, qualcuna per passare in loco la festività. A loro insaputa un maniaco è riuscito a introdursi nell'edificio, una costruzione antica su più piani, nascondendosi nella soffitta. Il gruppo di ragazze inizia a ricevere delle strane telefonate che diventano sempre più inquietanti: risate, minacce, voci contraffatte. Dopo la reazione poco contenuta di Barb (Margot Kidder), una delle inquiline, che insulta il maniaco senza peli sulla lingua, la giovane Claire si allontana dalla sala comune e al piano superiore viene uccisa dal misterioso assassino, il cadavere nascosto in soffitta. Il giorno successivo il padre di Claire (James Edmond), non vedendo arrivare la figlia con la quale aveva appuntamento, si reca al convitto dove insieme alle altre ragazze e alla governante Mrs. Mac (Marian Waldman) prende atto della scomparsa della figlia le cui ricerche verranno affidate al tenente Fuller (John Saxon). Nel frattempo Jess Bradford (Olivia Hussey), un'altra delle inquiline, sta affrontando una gravidanza indesiderata e ha difficoltà a far recepire al suo ragazzo Peter (Keir Dullea) la sua volontà di voler abortire. Mentre continuano le indagini sulla scomparsa di Claire una alla volta le morti si susseguono.

Il regista Bob Clark non è riuscito a entrare nella Hall of fame della Storia del cinema seppur alcune sue opere ancora oggi si ricordino, fra tutte proprio questo Black Christmas in virtù del successivo proliferare dello slasher e le analogie che con questo vanta il film di Clark. Il regista nato a New Orleans, dopo inizi vicini all'horror, trovò il successo con qualcosa di completamente diverso, ovvero i primi due capitoli della serie di Porky's, commedie scollacciate che fecero registrare un buon incasso al botteghino. Nonostante il nome di Clark sia sconosciuto ai più in Black Christmas non mancano alcuni buoni momenti e idee da conservare. Il film si apre con una soggettiva con la quale lo spettatore prende il punto di vista dell'assassino (espediente ripreso proprio in Halloween) e assiste al suo intrufolarsi nel convitto: la sequenza è ben dosata, tra movimenti di macchina, musiche d'accompagnamento, le giovani in casa sbirciate dall'esterno Clark riesce a creare la giusta dose di tensione; l'ambientazione natalizia con tanto di addobbi e albero di Natale in vista saranno elemento anch'esso ripreso in futuro più e più volte. Rispetto allo slasher a venire non sono ancora completamente sviluppate la figura della scream queen o della final girl poi codificate fino allo sfinimento, per rimanere sulle figure femminili in realtà Black Christmas tratteggia donne parecchio indipendenti, lontane da casa per studio, emancipate e non timorose nel confronto con gli uomini (che, tenente Fuller a parte, sono quasi tutti degli idioti), non esenti da vizi (turpiloquio, dipendenza dall'alcool) e mai troppo ingenue. Clark dosa bene le rivelazioni durante la durata del film, i protagonisti non collegheranno mai, se non sul finale, la minaccia sconosciuta e la sua presenza all'interno della casa, l'identità dell'assassino non verrà mai chiarificata in modo palese, si arriva quindi a fine visione con le carte non troppo scoperte. Black Christmas non è di certo Halloween e non è un capolavoro, al film manca qualcosa in termini di sequenze ficcanti (qualcuna c'è anche), costanza, temperamento, resta però un buon episodio all'interno del genere soprattutto se valutato nella sua capacità di anticipare i tempi del fenomeno in arrivo da lì a poco. Per gli amanti da recuperare senza indugio (ma gli amanti avranno sicuramente già provveduto).

AMABILI RESTI

(The lovely bones di Peter Jackson, 2009)

Funziona poco l'Amabili resti del neozelandese Peter Jackson, film che arriva dopo la sbornia di premi ottenuti dal regista prima per la trilogia de Il Signore degli anelli tratta dall'opera di J. R. R. Tolkien e poi per il remake moderno del classico del cinema fantastico King Kong. Probabilmente chi vi scrive non è la persona più adatta per decantare l'opera di Jackson avendo rischiato a più riprese il decesso per tedio durante la visione dei primi due capitoli della celebre trilogia (La compagnia dell'anello e Le due torri) e avendo accuratamente scansato, sotto consiglio medico, la visione del terzo (Il ritorno del re) onde evitare un'altrimenti probabile e prematura dipartita. Abbagliato forse dal gigantismo produttivo delle precedenti avventure cinematografiche, nel tornare a una dimensione un poco più contenuta Jackson perde la misura e costruisce un film al quale manca l'equilibrio delle dosi (il famoso q.b. culinario) e nel quale il Nostro, in veste di cuoco, si è dimenticato completamente di mettere il sale. Ora non è che la pietanza che risulta dal lavoro del regista sia proprio immangiabile, poggia però su ingredienti che mal si amalgamano tra di loro e presenta sapori che colpiscono poco il palato, magari lasciano qualche retrogusto indovinato che fa anche assaporare per un momento cosa avrebbe potuto essere quel piatto se fosse stato veramente riuscito, nel complesso l'esperienza lascia invece un po' di amaro in bocca, un sapore difficile da trascurare dovendo azzardare un giudizio finale.

Susie Salmon (Saoirse Ronan) è una ragazza di quattordici anni che vive in un paese della Pennsylvania negli anni Settanta del secolo scorso. La sua è una vita normale: la scuola, la cotta per Ray (Reece Ritchie), la vita in famiglia con papà Jack che fa il ragioniere, mamma Abigail (Rachel Weisz) e la sorella Lindsey (Rose McIver), la bizzarra e moderna nonna Lynn (Susan Sarandon). Un giorno tornando a casa attraverso i campi Susie si imbatte in uno dei suoi vicini di casa, George Harvey (Stanley Tucci), il quale con l'inganno attira la ragazza in una sorta di "rifugio sotterraneo per giovani" che l'uomo ha costruito (come?) sottoterra in mezzo ai campi. Qui Harvey, che si rivelerà essere un assassino seriale, uccide brutalmente la piccola Susie che trasmigrerà in una sorta di limbo pre-paradisiaco dal quale la ragazza sarà ancora in grado di vedere le sorti della sua famiglia seguenti alla sua dipartita pur non potendo in alcun modo (o quasi) interagire con loro. Dopo la morte della ragazza si assiste allo sfascio della famiglia Salmon con un padre ossessionato dalla ricerca del colpevole che interferisce a più riprese nelle indagini dell'ispettore Fenman (Michael Imperioli) e una madre spersa che finirà per allontanarsi da casa; la più lucida sembra essere Lindsey che per prima inizierà a sospettare del viscido vicino di casa.

Amabili resti è tratto dall'omonimo romanzo di Alice Sebold edito nel 2002 e portato in Italia lo stesso anno dall'editrice E/O. Per il film Peter Jackson sceglie spesso di mostrarci il punto di vista della defunta Susie, una Saoirse Ronan ancora giovane ma già dotata di un talento limpido e chiaramente leggibile. In altri momenti il focus si sposta sugli altri protagonisti della vicenda, una pluralità di sguardi che di base potrebbe anche essere apprezzabile se non fosse per il fatto che da spettatore si subisca l'impressione un poco fastidiosa di un'irrisolutezza di fondo che sembra lasciar intendere una poca lucidità di intenzione, insomma, che tipo di film si voleva veramente andare a costruire con questo Amabili resti? Da queste parti non l'abbiamo mica capito tanto bene. Il film di Jackson ha il sapore (non troppo prelibato) di un pastiche che oscilla tra thriller, dramma e insopportabili derive che non saprei nemmeno definire (new age d'accatto?) legate a tutta l'esperienza nel limbo della protagonista, fatta di colori saturi, luci sparate, simbolismi grossolani e ambientazioni improponibili che avremmo preferito realizzate in cartapesta. Nella tragedia si innestano personaggi poco credibili come la nonna sopra le righe della Sarandon, stride la dicotomia mondo reale/limbo che non sembra mai amalgamarsi bene o trovare il suo giusto contatto, problema dettato anche da una mancanza vera di interazione tra i due mondi che avrebbe almeno potuto far virare il film verso derive sovrannaturali in potenza (forse) più interessanti, e invece... Insomma, a conti fatti questo Amabili resti fallisce nel coinvolgere lo spettatore, produce qualche buon momento, qualche passaggio di tensione e regala almeno due ottime prove, quelle di Tucci e della Ronan, non riesce però mai a portare un affondo e a essere incisivo; non proprio tutto da buttare ma parecchio da rivedere.

BLAZE

(di Stephen King, 2007)

Blaze è l'ultimo romanzo di Stephen King a uscire a firma Richard Bachman nel tardo 2007 quando la vera identità dello pseudonimo kinghiano era già stata scoperta e svelata da parecchio tempo. Questo perché? Tutto molto semplice, nessun mistero dietro la scelta di King di pubblicare un'ultima volta come Richard Bachman. Come spiega lo stesso autore nell'introduzione al romanzo, Diciamocela tutta, pur trovando la pubblicazione nel 2007, in realtà Blaze giaceva nascosto in una scatola di cartone fin dagli anni Settanta, ideato e imbastito in una prima stesura proprio nel periodo in cui un certo Richard Bachman tentava di raggiungere la sua quota di popolarità con racconti che esulavano dal genere horror e dai principali stilemi del Re. Come è noto il successo per queste opere arrivò solo quando si venne a sapere che il vero autore degli scritti in questione era un tale di nome Stephen King, autore che all'epoca aveva bollato Blaze come un racconto non meritevole di pubblicazione destinandolo quindi al dimenticatoio, luogo da cui riemerse solo molti anni più tardi per trovare casa presso l'editrice Scribner. In realtà l'idea di King era quella di proporre un nuovo racconto da inserire nella collana Hard Case Crime ideata da Charles Ardai, storie di stampo hard boiled e simili, collana per la quale King aveva già pubblicato The Colorado kid (2005) e per la quale pubblicherà poi in futuro ancora Joyland (2013) e Later (2021). Dopo la rilettura di quella vecchia stesura di Blaze e la sua successiva revisione King decise che il racconto tutto sommato non era poi così malvagio ma, per ragioni di contenuto, non lo reputò comunque adatto a comparire all'interno di Hard Case Crime, si optò così per una soluzione indipendente, da qui la pubblicazione per Scribner.

Clayton Blaisdell Jr., soprannominato Blaze, è un giovane grande e grosso, dall'animo gentile e ingenuo ma capace di commettere anche atti di estrema violenza; Blaze non è troppo aiutato dalla sua testa, debole e confusa a causa di maltrattamenti subiti in giovane età. Così questo ragazzone forzuto è costretto a vivere di espedienti, piccole rapine, furti e truffe, tutti colpi ideati dall'amico fraterno George che per il ragazzo sembra essere una vera e propria ancora di salvezza. Peccato che George sia morto già da qualche mese e la presenza dell'amico che Blaze percepisce spesso accanto a sé sia solo frutto della sua mente non solo debole ma ormai anche turbata. Viste le difficoltà economiche in cui Blaze versa ormai da qualche tempo, il giovane decide di mettere a frutto un piano inizialmente ideato dall'amico George, uno di quei piani con i quali mettersi a posto per sempre, ritirarsi dal ramo del malaffare, sparire e godersi il resto dell'esistenza in maniera tranquilla e senza dare nell'occhio. Tutto ciò che Blaze dovrà fare per realizzare il suo sogno sarà rapire il neonato Joe Gerard IV, futuro erede di una famiglia più che facoltosa e ottimo materiale di scambio per un cospicuo riscatto. Ma Blaze, forse memore di un'infanzia passata in orfanotrofio, dei maltrattamenti subiti dal padre, dell'educazione dai metodi rigidi dei suoi vecchi insegnanti, non vuole essere il classico rapitore insensibile, finirà per affezionarsi realmente al piccolo Joe e a doversi districare tra biberon, pannolini, malesseri infantili e quant'altro, il tutto mentre la polizia è sulle sue tracce nel tentativo di recuperare il prezioso pargolo.

Il Blaze di Stephen King (o di Richard Bachman se preferite) non sarà l'opera più sorprendente del re del brivido ma rimane comunque un buon romanzo, anche a dispetto di quel che ne pensava negli anni Settanta il suo stesso autore poi per fortuna ricredutosi fino a optare per la pubblicazione dello stesso. Il breve romanzo non è forse dotato di grande originalità né di uno sviluppo degli eventi troppo difficile da intuire, riesce però molto bene a far empatizzare il lettore con un protagonista sfortunato e dal passato difficile anche quando questi compie gesti non proprio benevoli come quello del rapimento di un neonato. Come sempre King è un maestro nel delineare i personaggi e i loro sentimenti riuscendo a costruire la tenerezza di un rapporto peculiare tra un omone semi ritardato e un neonato inconsapevole di quel che gli accade intorno, pronto quindi a frignare con chiunque ma anche ad elargire sorrisi sinceri al suo rapitore che di base si porta dietro un cuore puro. King alterna gli eventi del presente, scanditi dalla solitudine di Blaze che ha perso il suo unico amico e che forse proprio per questo se ne crea una versione del tutto immaginaria nella sua testa, e quelli del passato del nostro protagonista che vanno a indicare al lettore i perché e i per come del Blaze odierno. Al netto del bel ritratto di un novello tutore inconsapevole di come si possa gestire nella quotidianità un bimbetto appena nato e quindi molto delicato, è proprio la costruzione del passato di Blaze a offrire i momenti più significativi dell'esistenza di quello che è a tutti gli effetti un reietto, un ragazzo escluso e apprezzato solo da chi (anche nel caso di quelli che saranno amici veri) in qualche modo potrà sfruttare la sua forza e la sua devozione, scatenata da un mix di ingenuità e solitudine. Romanzo che corre via veloce senza troppe sovrastrutture e dotato di un ritmo pregevole, probabilmente aggiustato "di mestiere" da un King maturo ma che riesce a farsi apprezzare anche per una sua semplicità di fondo da non sottovalutare.

HERE

(di Robert Zemeckis, 2024)

Due coordinate, una fissa, almeno fino alla sequenza finale, e una variabile. Sono lo spazio e il tempo che in Here, ultimo lavoro del mai domo Robert Zemeckis, scandiscono insieme alle vicissitudini della famiglia Young (cognome casualmente legato a un'età della vita?) l'andamento di un'opera che, come già fatto in precedenza da Zemeckis, esplora non soltanto le potenzialità del racconto ma anche nuove tecnologie che permettono di sperimentare e spostare in avanti (non necessariamente più in alto), almeno concettualmente, l'asticella di quella macchina meravigliosa che è il cinema, l'arte di fare film. Nulla di sorprendente, Zemeckis ci ha abituati nel corso dei decenni alla sua propensione a mettersi in gioco, a tentare nuove vie e nuovi modi per fare cinema in una ricerca mai sterile in quanto mai avulsa dall'arte del raccontare, del coinvolgere il suo pubblico e soprattutto del pigiare forte sul tasto dei (buoni) sentimenti, in un'ibridazione tra modernità e classico che in più occasioni ha contraddistinto la filmografia del regista di Chicago. Pensiamo al clamore suscitato sul finire degli anni Ottanta, quando Zemeckis aveva già alle spalle il successo di Ritorno al futuro, da un film come Chi ha incastrato Roger Rabbit nel quale il mondo degli umani collideva in maniera completa con quello dei cartoni animati con un livello di interazione tra i vari elementi impressionante, o all'utilizzo della CGI già ai tempi de La morte ti fa bella, alla motion capture (con sempre protagonista Tom Hanks) di Polar Express, al 3D di A Christmas carol, alla stop-motion di Benvenuti a Marwen o al digitale di Beowulf per approdare infine all'utilizzo del deep fake per ringiovanire e alterare i volti degli attori protagonisti di questo Here. L'ultimo film di Zemeckis si rivela quindi solo l'ennesimo tassello di un percorso coerente capace di unire sperimentazione e narrazione popolare rivolta al grande pubblico, un'impresa tutto sommato non scontata, soprattutto se si tiene conto di quanto altri percorsi sperimentali siano riusciti ad allontanare da loro la maggior parte dei potenziali fruitori.

Here presenta la storia di un luogo in diverse epoche e di alcune vite, su tutte quelle dei componenti della famiglia Young. Si parte dall'epoca dei dinosauri per poi passare alla loro estinzione e all'arrivo dei nativi in un territorio che è quello dell'est degli Stati Uniti, probabilmente in Pennsylvania vista la presenza più avanti di un noto Benjamin Franklin. Here non segue un pedissequo ordine cronologico presentandoci eventi e vite appartenenti a famiglie e contesti diversi. Assistiamo così al mutamento del luogo che passa da un panorama fatto di vegetazione selvaggia a essere terreno edificabile dove crescerà una cittadina (vi abiterà appunto anche Franklin) e dove verrà edificata la casa che sarà il set unico e principe del film di Zemeckis. A occupare la casa nel corso dei decenni si alterneranno la famiglia di un aviatore appassionato di aerei, John Harter (Gwylim Lee) e la di lui moglie Pauline (Michelle Dockery), quella vivace dell'inventore Lee e di sua moglie Stella, gli afroamericani Harris e i veri protagonisti di questo Here, la famiglia Young che seguiamo fin dal secondo dopo guerra quando il reduce Al Young (Paul Bettany) e sua moglie Rose (Kelly Reilly) compreranno la casa nella quale nasceranno poi i loro tre figli tra i quali il primogenito Richard (Tom Hanks) che, una volta adulto (ma nemmeno troppo) sposerà la sua Margaret (Robin Wright). Da qui la vita, che ci porterà avanti e indietro negli anni tra gioie e dolori, cambiamenti e frustrazioni con un denominatore comune sempre presente: la casa, il luogo, quel terreno, quella prospettiva.

Tutto nasce dal fumetto omonimo di Richard McGuire pubblicato in origine nel 1989 sulla rivista antologica Raw come storia breve di sei pagine, ampliata poi nel 2014 fino a divenire un volume decisamente più corposo che supera le trecento pagine. Nasceva già su carta l'idea, ripresa poi da Zemeckis, di sovrapporre nella stessa tavola (inquadratura) più vignette (finestre) che mostravano eventi avvenuti nello stesso luogo ma in epoche diverse. Il lato interessante dell'operazione messa in campo da Zemeckis consta nel parallelo che si può fare tra la forma di linguaggio adoperata in Here con la molteplicità di stimoli sovrapposti (per pluralità contemporanea ma soprattutto per velocità di passaggio da uno all'altro) che richiama i metodi di fruizione moderna delle immagini e dei contenuti, in Here mitigati almeno dalla costruzione sì di più storie, ma con una principale che ci avvince più delle altre e catalizza l'attenzione dello spettatore per l'intera durata del film; in verità le altre appaiono accessorie, necessarie a giustificare più una struttura che un vero contenuto, cosa che peraltro va benissimo ma che non aiuta a creare un interesse profondo per tutto ciò che è contorno rispetto alle vicissitudini della famiglia Young. L'operazione tecnologica appare riuscita, sembra in effetti di tornare a un giovane Tom Hanks, impresso già al tempo nell'immaginario collettivo grazie a film come Big o Turner e il casinaro, rimane da capire quanto queste nuove frontiere rivoluzioneranno il cinema prossimo futuro (c'era una volta il 3D, tanto per dirne una) che, almeno in Here, sembra continuare a vivere (per fortuna) più di emozioni che di tecnologia. Zemeckis riporta su schermo la coppia di Forrest Gump, altro ritorno al passato, li costringe a recitare nello spazio ristretto di un'inquadratura unica e fissa, a dialogare nella performance con un loro io più giovane che prenderà poi corpo sullo schermo, tutto riuscito più che bene. Eppure Here è stato un flop commerciale non esente nemmeno dai biasimi di una critica forse in alcuni casi troppo severa. In questo caso non crederei troppo a chi grida al miracolo ma nemmeno a chi liquida tutta l'operazione con superficialità, in fondo nella storia degli Young ci sono quei temi universali magari buoni per tutte le stagioni ma che ancora sono in grado di toccare nel modo giusto i cuori di una buona parte di spettatori.

GENERAZIONE ROMANTICA

(Fēngliú yīdài di Jia Zhangke, 2025)

Nella serata di venerdì 28 marzo ultimo scorso il regista cinese Jia Zhangke ha presentato al cinema Massimo di Torino il suo ultimo lavoro, Generazione romantica (titolo internazionale Caught by the tides, forse più indovinato), opera di fine assemblaggio, ragionata e romanzata, che arriverà nelle sale il prossimo 17 aprile. Jia Zhangke torna a Torino dopo aver presieduto la giuria del Torino Film Festival nel 2018 (vinse Wildlife di Paul Dano), il regista è accompagnato e introdotto da Carlo Chatrian, direttore del Museo Nazionale del Cinema e già direttore dei festival di Locarno e Berlino. Come dichiarato dallo stesso Zhangke, cosa che emerge evidente guardando il film, Generazione romantica è un progetto che affonda le radici già nell'ormai lontano 2001; nell'idea del regista vi era la volontà di filmare varie sequenze senza affidarsi a una rigida sceneggiatura, come a fissare per immagini una sorta di passaggio del tempo in forma libera. Le riprese si sono accumulate nell'arco di vent'anni fino all'esplodere della pandemia di Covid, momento in cui, a mondo fermo, il regista è riuscito a mettere mano al materiale girato nel corso degli anni e a dargli una forma, attingendo anche a sequenze in origine destinate ad altri suoi film, andando così a creare un collage che si può considerare una sorta di summa dell'opera di quello che è indubbiamente un grande maestro della settima arte e che è divenuto anche il ritratto di un pezzo di storia di una Cina in forte mutamento, tema ricorrente e principe all'interno della filmografia di Jia Zhangke. Ovviamente, nell'arco di un tempo così esteso, oltre ai cambiamenti legati ai luoghi rappresentati, influiscono sul montaggio finale di Generazione romantica anche le evoluzioni legate ai mezzi tecnici propri del cinema; si alternano quindi immagini girate su pellicola a quelle fermate in digitale, formati in 4:3 ormai abbandonati a quelli più moderni ai quali oggi siamo più abituati. In occasione della sua presentazione al film Jia Zhangke dichiara come le riprese scelte per dare forma finale a Generazione romantica coinvolgano un'epoca, quella a cavallo tra i due millenni, dove in Cina vi erano molto fermento e una buona dose di entusiasmo e aspettativa per il futuro che si stava aprendo al Paese, e un'altra, quella del Covid, caratterizzata da un'immobilismo alieno che ha portato incertezza e una situazione psicologica sicuramente meno entusiasmante; il cinema comunque non si è fermato del tutto, Generazione romantica è un po' il frutto del passaggio tra queste due epoche e di quello che c'è stato nel mezzo.

A inizio del nuovo millennio c'è vitalità a Datong, nella provincia dello Shanxi. Qiao Qiao (Zhao Tao) cerca di barcamenarsi trovando lavori come ragazza immagine: ballerina in discoteca, poi cantante a pagamento, indossatrice di costumi e abiti economici per rivenditori di un centro commerciale. Qiao Qiao è legata sentimentalmente all'affarista Guao Bin (Li Zhubin) che però nella provincia dello Shanxi non riesce a dare sfogo alle sue ambizioni. L'uomo decide così di trasferirsi altrove per fare fortuna, si allontana da Qiao Qiao con la promessa di un ricongiungimento nel momento in cui la situazione economica dello stesso sarebbe divenuta più solida e florida. Passa parecchio tempo ma nonostante i numerosi tentativi della donna di contattare Guao Bin questi si rende del tutto irreperibile; Qiao Qiao decide di seguirne le orme passando dalla zona delle Tre Gole, intraprende così un viaggio alla ricerca del suo uomo. Guao Bin si è però inserito in un giro di imprese poco pulite nel ramo dell'edilizia, la relazione tra i protagonisti si interromperà ma i due avranno modo di ritrovarsi altrove in quella che è ormai la loro piena maturità, per Guao Bin ormai una vera e propria terza età.

Il cinema di Jia Zhangke si adatta bene alla definizione di "cinema ricorsivo". Per il regista cinese tutto è un continuo ritorno: un ritorno ai temi prediletti (il mutamento della Cina), ai luoghi preferiti (i meravigliosi paesaggi e passaggi fluviali, le Tre Gole, lo Shanxi), alla sua inseparabile musa Zhao Tao, agli inseguimenti tra personaggi, agli amori partiti, ricercati, ritrovati, a una forma di cinema personale e connotata che ha pochi eguali nel panorama contemporaneo della settima arte. A questa definizione non fa eccezione Generazione romantica che si discosta da altre opere del regista per una ermeticità di lettura che di certo potrà essere scardinata dalla conoscenza di almeno parte dell'opera precedente di Zhangke (Still life, Al di là delle montagne, I figli del fiume giallo) di cui questo film sembra essere appunto una summa. La parte iniziale è straniante anche per chi già conosce lo stile di Jia Zhangke, catapultati tra dance club, esibizioni di canto e sale di ricreazione comuni; via via il film poi si delinea e prende una forma che rimane pur sempre vaga ma che chi già è venuto a contatto con l'opera del regista inizia a decifrare attraverso i cambiamenti e il passare del tempo, sottolineato dall'invecchiamento degli attori ma anche dal cambio delle tecnologie che mutano e trasformano le abitudini, sottraggono vitalità alle persone fino ad arrivare a una situazione di quasi incomunicabilità all'epoca del Covid, anni in cui tutti sono nascosti dietro mascherine a celare la gran parte del volto, silenziati da bocche invisibili e sempre più appoggiati a device onnipresenti. Si torna anche all'avanzamento dei lavori nelle Tre Gole, con i report sull'innalzamento delle acque e il conto degli sfollati che ormai supera il milione e mezzo di persone, temi già affrontati in opere passate. Sono diversi i riferimenti a eventi storici che vanno a inserire i frammenti di Generazione romantica nella propria epoca di appartenenza (pensiamo alle manifestazioni di giubilo per l'assegnazione a Pechino dei Giochi Olimpici del 2008, alle panoramiche spettrali dell'epoca Covid), queste si alternano ai moti interiori dei protagonisti che attraversano luoghi ed epoche in un percorso di mutamento sempre caro al regista, qui bravissimo nel costruire un film dove passaggi eterogenei si amalgamano in maniera tutto sommato naturale. Ennesimo tassello di un corpo d'opera di alto valore, l'ultima fatica di Jia Zhangke non sarà facilissima da approcciare ma lascerà il segno come ulteriore dimostrazione della profondità di visione di uno degli autori più interessanti della sua generazione.

ADOLESCENCE

(di Philip Barantini, 2025)

Visto che nessuno vi ha ancora parlato della nuova serie di Netflix Adolescence abbiamo pensato di farlo noi. E qui possiamo chiudere con le spiritosaggini perché Adolescence è una miniserie da affrontare prendendola decisamente sul serio. Archiviamo subito l'ingombrante questione della forma, apprezzata da tutti (a ragione), per dare in seguito più spazio ai contenuti che sono il reale motivo di interesse di un prodotto per il quale è innegabile come la confezione contribuisca in maniera considerevole alla sua buona (ottima) riuscita. Adolescence, girata interamente da Philip Barantini e ideata e scritta da Jack Thorne e da Stephen Graham, è composta da quattro puntate ognuna delle quali si focalizza su un diverso aspetto del dramma in questione, ovvero l'omicidio di una giovanissima adolescente da parte di un suo coetaneo. La caratteristica tecnica più evidente in Adolescence sono i pianosequenze realizzati da Barantini, uno solo, ovviamente lunghissimo e segno di grande confidenza con l'arte della regia, per ogni puntata; un girato senza stacchi (anche se l'opera di taglia e cuci non è esclusa) che offre allo spettatore un'esperienza immersiva e connotata da una dose di tensione sempre abbastanza alta nonostante il fulcro della serie non sia quasi mai, se non in parte nel primo episodio, la ricerca di un colpevole, una messa in scena che dona il giusto ritmo sia alle sequenze più concitate come l'irruzione della polizia in casa Miller in apertura di serie, sia lungo i confronti puramente verbali come quello tra il giovane Jamie e la psicologa che tiene banco per tutto il terzo episodio. 

A proposito di episodi... Adolescence si apre con una violenta irruzione da parte della polizia inglese in una casa unifamiliare di un paesino nello Yorkshire. La casa è quella dei Miller, un nucleo familiare composto da papà Eddie (Stephen Graham), mamma Manda (Christine Tremarco), la primogenita Lisa (Amélie Pease) e il tredicenne Jamie (Owen Cooper). È proprio quest'ultimo che la polizia sta cercando, un ragazzino, un bambino all'apparenza smarrito e travolto dagli eventi con contorno di famiglia incredula e impossibilitata a capire cosa stia succedendo, un errore giudiziario probabilmente, capitato loro addosso senza preavviso alcuno. Nel resto dell'episodio la famiglia Miller viene portata nel commissariato di zona dove vengono ufficializzate le accuse da parte dell'ispettore Bascombe (Ashley Walters) e del sergente Frank (Faye Marsay) a carico di Jamie, dove viene assegnato al ragazzo un avvocato (Mark Stanley) e dove si tengono i primi interrogatori in seguito alle accuse mosse a Jamie per l'omicidio della coetanea Katie Leonard. L'episodio successivo vede i due agenti incaricati del caso impegnati in un sopralluogo nella scuola frequentata da Jamie; la speranza è quella di ottenere qualche informazione dai pochi amici del ragazzo tra i quali c'è il poco collaborativo Ryan (Kaine Davis) ma anche da quelli della vittima come Jade (Fatima Bojang), una ragazza che non reagisce troppo bene alle domande degli adulti. I tutori dell'ordine trovano nell'istituto scolastico un ambiente per nulla rassicurante per i ragazzi, un luogo dove il bullismo prospera e dove gli insegnanti non sembrano in grado di poter tenere sotto controllo né lo svolgimento delle lezioni né tantomeno gli alunni. Il terzo episodio è interamente dedicato al confronto tra Jamie e la psicologa (Erin Doherty) incaricata di valutare lo stato mentale del ragazzo, un episodio illuminante per quel che riguarda le posizioni di Jamie. La puntata conclusiva mostra invece le conseguenze che questa situazione straziante provoca a distanza di tempo sui componenti della famiglia Miller.

Tornando in breve sulla forma delle cose, urge sottolineare come i pianosequenze usati per costruire Adolescence siano sì molto accattivanti, preme però anche dire come questi non siano di certo una novità o un'invenzione di Barantini, anni fa, in un'epoca analogica, il miracolo avrebbe forse fatto sgorgare sangue, oggi si limita a una più onesta trasudazione d'umidità; quello che davvero è il punto di forza della tecnica usata dal regista è il fatto che non si trasformi mai in sterile esercizio di stile ma contribuisca invece a creare per lo spettatore un senso d'immersione nella storia molto funzionale alla narrazione. E sul pianosequenza la chiudiamo qui, sappiamo che non ne ha parlato ancora nessuno ma ci sembra non occorra aggiungere altro. Se della forma delle cose abbiamo detto è sullo stato delle cose che Adolescence colpisce durissimo mettendo gli spettatori di fronte a ciò che siamo diventati, a ciò che dovremmo già sapere e a ciò che colpevolmente (anche in maniera involontaria, in buona fede) ignoriamo. Con tutte le differenze del caso la visione di Adolescence, come presa di coscienza in potenza, mi ha ricordato l'effetto delle migliori puntate di Black Mirror (che tra l'altro dovrebbe tornare a breve). Se la serie ideata da Charlie Brooker ci lasciava intravedere in maniera intelligente le storture dell'oggi a cosa avrebbero potuto portare in un futuro abbastanza immediato, tipo il domani di allora, con un piglio altrettanto intelligente e moderatamente brutale Adolescence ci parla di una serie di carenze della società odierna. Se nel primo episodio si imbastisce la trama e in fondo si svelano già tutte le carte, negli episodi successivi si va ad affrontare nodi cruciali sui problemi degli adolescenti di oggi che, di riflesso, diventano i problemi di tutti: famiglie, istituzioni, amici, insegnanti, figure di sostegno e quant'altro. Giustamente agli ideatori della serie non interessa tanto creare l'ennesima narrazione alla ricerca di un colpevole materiale quanto invece indagare i motivi di un gesto terribile come l'assassinio di un proprio coetaneo, un'atto che nasconde una mancanza d'empatia atroce e un disconoscimento del valore della vita impensabile, un'anestesia dei sentimenti all'apparenza sempre più diffusa tra le nuove generazioni. A questo aspetto, di base già raccapricciante di suo, si aggiunge la connotazione di genere che affronta il tema di una contrapposizione tossica del maschile e del femminile. Per un adulto, genitore o meno, può essere spiazzante trovarsi a riflettere su alcuni spunti che offrono proprio i personaggi più maturi come i due padri presenti nella serie, il papà di Jamie e l'ispettore Bascombe, qui solo all'apparenza sui due fronti opposti della barricata, in realtà entrambi genitori incapaci di comprendere i propri figli, di (ri)conoscere alcune delle dinamiche sociali delle loro vite, colpevoli involontari (sicuramente involontari) di modelli educativi non corretti, dettati da una vecchia concezione del machismo, almeno nel caso di papà Miller (devi fare sport, devi eccellere, il calcio, il pugilato, un po' come il babbo di Billy Elliot a inizio film, ve lo ricordate?). Adolescence ci mostra il gap generazionale, forse mai così ampio come quello che vivono i genitori di oggi, con figli che hanno a disposizione strumenti di apertura al mondo e allo sconosciuto sconfinati e padri convinti che i figli siano lì tranquilli nella loro cameretta, che male potranno mai fare? Da lì si apre un mondo sconosciuto ai più fatto di (sotto)culture incel, redpill, di eccessi di misoginia e vittimismo scriteriato, di teorie 80/20 di cui i genitori non sanno nulla, di cui le forze dell'ordine non sanno nulla (Bascombe viene istruito dal figlio adolescente che vede il padre annaspare nell'ignoranza), di cui gli insegnanti non sanno nulla o che comunque non sanno gestire. Qui si apre l'incubo di un'istituzione scolastica che sembra più un parcheggio che non un luogo d'istruzione, un'istituzione nella quale gli insegnanti si sono arresi alla soverchiante prepotenza di ragazzi fuori controllo, dove l'interesse per l'educazione è scarso e i luoghi davvero poco accoglienti. Ottime le interpretazioni con uno Stephen Graham sorprendente, molto commovente nella presa di coscienza finale di un fallimento di proporzioni immani (per quanto involontario) e un Owen Cooper che si rivela un'ottima scoperta, bravissimo nell'interpretare un personaggio difficile, duttile nell'interpretazione, manipolatorio, aggressivo, scollato da quello che dovrebbe essere il comune senso della decenza. La domanda che rimane è "di chi sono le colpe?". È lecito condannare quel padre? Il problema sono le istituzioni? Abbiamo lasciato la corda troppo lunga, soprattutto in tema di tecnologie e social? Non riusciamo più a educare i nostri figli? A mostrare loro la sacralità della vita dell'altro? A far loro capire che da certe scelte e da certe azioni non si torna indietro? Stiamo fallendo davvero tutti?

TARDA PRIMAVERA

(Banshun di Yasujirō Ozu, 1949)

Torniamo a stretto giro al cinema del regista giapponese Yasujirō Ozu grazie alla retrospettiva in undici film presente nella sezione Fuori orario della piattaforma streaming gratuita Raiplay. Dopo aver parlato pochi giorni orsono della pellicola datata 1948 Una gallina nel vento, passiamo oggi ad occuparci di uno dei film più noti del maestro Ozu insieme al capo d'opera Viaggio a Tokyo, il riferimento è a Tarda primavera, lungometraggio ultimato dal regista nel 1949, a un solo anno dal precedente Una gallina nel vento. Passa poco tra la realizzazione di questo film e quella del precedente eppure le differenze tra le due opere sono rimarchevoli. Siamo nel '49, la guerra è finita da qualche anno e nel precedente film se ne vedevano ancora tutte le conseguenze sulla vita dei protagonisti: povertà estrema, situazioni instabili, scelte difficili, familiari assenti proprio a causa della partecipazione alla guerra. In Tarda primavera questo contesto è del tutto alleggerito, quello che ci presenta Ozu è un ambiente decisamente più sereno, la famiglia al centro del racconto vede un padre professore, una figlia non costretta a lavorare e un tenore di vita che sembra decisamente più salubre rispetto a quello a cui sono destinati i protagonisti di Una gallina nel vento. I protagonisti qui si muovono con naturalezza tra la città di residenza, Kamakura, la capitale Tokyo e Kyoto, sono diverse le scene girate in esterno che contribuiscono a donare a Tarda primavera un senso di pace lontano dalle angosce del conflitto, il focus si sposta sulla composizione familiare, sui legami tra consanguinei e sui nodi delle relazioni interpersonali alla luce delle pressioni sociali e di un sentire comune molto forte ma, almeno in questo caso, meno oppressivo di quel che si potrebbe pensare, in qualche modo di tutto questo è testimone la protagonista del film, la giovane Noriko (Setsuko Hara).

Noriko, giovane donna in età da marito, vive a casa con suo padre vedovo, il professor Shūkichi Somiya (Chishū Ryū) intento a trascrivere quello che probabilmente diverrà un libro con il più giovane aiutante Shōichi Hattori (Jun Usami). La zia di Noriko (Haruko Sugimura), sorella del padre, cerca in ogni modo di sistemare la nipote proponendogli diverse alternative di matrimonio, spingendola prima verso il professor Hattori, già promesso a un'altra, poi proponendole altri pretendenti; Noriko però non è ancora pronta a compiere il grande passo, felice della sua vita con il padre Noriko è preoccupata dall'evenienza di lasciare solo il genitore seppur questi sia ancora in gamba e nella condizione di pensare a un eventuale secondo matrimonio. Proprio questa idea non piace a Noriko che critica apertamente la scelta di un amico di famiglia, il professor Onodera (Masao Mishima), di essersi sposato in seconde nozze. Spinto dalle insistenze della sorella, anche il padre di Noriko inizia a pensare al futuro della figlia, in fondo lui si sta avvicinando all'inizio della parte finale della sua vita e veder la figlia sistemata non è cosa che in fondo gli dispiacerebbe. Tra tante pressioni a Noriko toccherà prima o poi, suo malgrado e con sofferenza, dover prendere una decisione.

Nel 1949, anno in cui Yasujirō Ozu gira Tarda primavera, la guerra è finita ma in Giappone è ancora viva l'occupazione dei vincitori (Stati Uniti), un'occupazione che fa sentire il suo peso e la sua influenza anche nell'arte del cinema per mezzo di una censura preventiva che limita la libertà d'azione degli autori e dei registi. Non ci sono infatti nel film riferimenti diretti al controllo statunitense, Ozu è però un maestro anche nel gestire la pressione della censura e far intuire agli spettatori il cambio culturale in atto nel Paese a causa di un'occidentalizzazione forzata che qui troviamo per mezzo di riferimenti culturali al cinema americano o grazie a piccoli segni come i cartelli pubblicitari della Coca Cola sui quali il regista indugia qualche attimo più a lungo, il tempo necessario per lasciare un segno. In un contesto di armonia familiare, tratteggiato dal rapporto sereno padre figlia all'interno della famiglia Somiya, si insinua la pressione esterna delle convenzioni sociali: Noriko è in un'età in cui una donna giapponese in quegli anni doveva pensare al matrimonio. Eppure la protagonista femminile, ben interpretata da Setsuko Hara che tornerà a lavorare con Ozu molte volte, almeno due interpretando un personaggio con lo stesso nome (Noriko), si muove come una ragazza abbastanza libera ed emancipata: ha un rapporto molto aperto con il padre che non manca di riprendere simpaticamente anche davanti ad altre persone, parla liberamente dei suoi sentimenti e mette in discussioni scelte di altri uomini esterni alla famiglia (seppur conoscenti di lungo corso) tacciandole anche di immoralità (e qui la giovane mostra una mentalità ancora attaccata alle tradizioni). Eppure, per quella che sembra essere una donna moderna per la sua epoca, le pressioni sociali hanno ancora il loro peso, così come le hanno per il padre, c'è qui quel contrasto tra tradizione e modernità che insieme alla disamina dei legami familiari sarà il centro del corpo d'opera a venire di Ozu. Lo stile di regia rimane pacato pur se presenti alcuni accorgimenti a sottolineare i momenti salienti e i moti dell'animo dei protagonisti, i primi contrasti che si avranno tra padre e figlia (sempre tutto sommato pacati) proprio sulla questione matrimoniale. Grande importanza riveste la scansione degli interni in alternanza a momenti di apertura, più ariosi, su esterni portatori di grande tranquillità. Le inquadrature sono spesso fisse, di una bellezza formale compiuta che verrà recepita come stile proprio del maestro giapponese. Tarda primavera è considerato dopo Viaggio a Tokyo una delle opere più importanti di Ozu, un film che da il via a quelle tematiche che accompagneranno i lavori del regista fino al momento della sua dipartita.

PARTHENOPE

(di Paolo Sorrentino, 2024)

Parthenope è la grande bellezza. Sorrentino lo si può amare e lo si può odiare (anche se non capisco proprio come) eppure quanti sono i registi (gli uomini) capaci di "farci vedere" la bellezza come fa lui? In un passaggio chiave del film, atteso, Silvio Orlando (sempre indiscutibile) nei panni del Professor Marotta, docente universitario, finalmente svela alla sua allieva di tanti anni prima, Parthenope (Celeste Dalla Porta), cosa sia davvero l'antropologia, e la risposta alla domanda è solo all'apparenza semplicissima (tutto qua?), perché l'antropologia è secondo Marotta l'atto del saper vedere. Tutto qua. E noi sappiamo vedere? Siamo in grado di vedere in Parthenope quel che Sorrentino vuol farci vedere? Abbiamo in questo caso almeno un poco di quelle capacità da antropologo necessarie per apprezzare un film come questo Parthenope? La bellezza, perché sembra che qui stia il succo, la sappiamo riconoscere quando l'abbiamo davanti? La riusciamo a vedere? Parthenope è un film di grande bellezza, fatto da molteplici momenti della stessa, alcuni magari artificiosi, sicuramente ricercati, attinenti alla superficie delle cose, non per forza ammantati di profondità e grandi significati (ma magari sì) eppure eccoli lì, magnifici, forse fondamentali, forse accessori, ma sempre pronti per essere ammirati, per esser concupiti con lo sguardo dello spettatore innamorato del cinema, non soltanto di una storia, di una narrazione, ma anche di un'immagine, di un colore, di un movimento, di un miscuglio di musica e luce, di un panorama, in questo caso anche della bellissima Parthenope, di Napoli e di cose meno fisiche come l'eloquio, la prontezza di spirito, anche del vuoto volendo, del grottesco, dell'esagerato, dell'insistito. Della giovinezza, del tempo che passa, del ricordo, di stralci di vita.

Parthenope (Celeste Dalla Porta) nasce nell'acqua, legata a questo elemento come la sirena del mito alla fondazione di Napoli (Neapolis); la secondogenita della famiglia Di Sangro ha come padrino l'armatore Achille Lauro (Alfonso Santagata), cosa che permette a tutta la famiglia di vivere una vita agiata. Siamo negli anni Cinquanta e la giovane ragazza cresce dividendosi tra l'amore di tutti i suoi parenti e conoscenti e soprattutto tra quello del fratello maggiore Raimondo (Daniele Rienzo) e quello dell'amico di sempre Sandrino (Dario Aita), entrambi innamorati, in maniera diversa, della bellissima Parthenope. Con il passare degli anni la ragazza diventa una bellezza sempre più ammirata, legata da un amore quasi morboso (o incestuoso) al fratello tiene in sospeso il rapporto con Sandrino per un tempo infinito, si concentra su altre esperienze, sull'arte della battuta ad effetto (sempre pronta), sul percorso universitario durante il quale instaurerà un rapporto di mutuo rispetto con il professor Marotta, sulle frequentazioni con i personaggi più disparati tra i quali ci saranno lo scrittore John Cheever (Gary Oldman), le dive del cinema Flora Malva (Isabella Ferrari) e Greta Cool (Luisa Ranieri) fino ad arrivare all'istrionico cardinale Tesorone (Peppe Lanzetta), incaricato del compiersi del miracolo di San Gennaro. Dopo un evento traumatico Parthenope si allontanerà momentaneamente dagli studi per esplorare nuove strade che la porteranno a conoscere lati diversi di una Napoli sempre vitale in bilico tra riti ancestrali e scenari da cartolina. La vita andrà avanti fino a raggiungere i giorni nostri, la contemporaneità del terzo scudetto vinto dal Napoli.

La bellissima Parthenope, interpretata con la giusta misura da Celeste Dalla Porta, è il centro di attrazione permanente di questo film insieme alle meraviglie naturali offerte dai luoghi di Napoli e dintorni. E forse Parthenope è davvero Napoli, un simbolo, un'appartenenza, una personificazione di alcuni degli aspetti della città e di un popolo che comunque, come ben espresso da una cinica Luisa Ranieri, è molto lontano dall'essere perfetto (monologo di grande effetto su Napoli e i napoletani). Non è semplice inquadrare dove vada Parthenope (il film, non la ragazza), la domanda da farsi potrebbe essere la seguente: "ma è davvero così importante saperlo?". Direi di no; attingendo a un'abusata banalità sembra proprio che questo sia uno di quei casi in cui il viaggio sia più importante e soverchi addirittura la meta, perché è pur vero che da qualche parte (in qualche quando, cioè all'oggi) si arriva, ma ciò che importa davvero è la forma di tutto ciò che sta nel mezzo, dai (pochi) passaggi quasi aberranti come il rito del concepimento pubblico, alla bellezza incontestabile fornita dalla regia di un Sorrentino sempre intrigante e avvolgente. È un film bello da guardare Parthenope, non sarà questo l'approccio critico più costruttivo e profondo all'opera di Sorrentino ma tant'è (e che ce ne fotte direbbero a Napoli), è anche uno dei motivi migliori per "vedere" un film, perché è bello da guardare, perché inanella sequenze una meglio riuscita dell'altra. Dall'eleganza borghese ai bassi della miseria Parthenope attraversa Napoli e la sua vita, il personaggio ha fascino da vendere, un fascino che non emana dalla sola bellezza ma da una curiosità e da una fame di vita incrinate dal dolore, elementi che delineano una protagonista che rimarrà a futura memoria, almeno all'interno del percorso sorrentiniano. Si vola così da un elemento all'altro con l'unico legame forte di una protagonista frizzante e magnetica, qualcuno storcerà il naso ma il talento di Sorrentino rimane innegabile. Potrà non piacere a tutti ma in fondo al mondo c'è anche chi non ama la pizza.

UNA GALLINA NEL VENTO

(Kaze no naka no mendori di Yasujirō Ozu, 1948)

Raiplay è uno dei pochi motivi per cui si accetta di buon grado l'atto del farsi togliere dei soldi dalle bollette per giustificare una tv di Stato che di quei soldi (insieme a quelli della pubblicità, certo) ne butta una buona parte in programmi di discutibile utilità. Ma va bene, in fondo bisogna accontentare tutti i palati, anche quelli dal gusto pessimo, possiamo comunque almeno consolarci con il catalogo di Raiplay che offre sempre cose più che interessanti. Ad esempio in questi giorni è attiva una sezione dedicata al cinema di Marco Bellocchio con ben tredici film a disposizione del regista emiliano, c'è sempre la sezione Fuori orario all'interno della quale ci si può sbizzarrire a trovare perle nascoste al di fuori dei soliti percorsi di visione e c'è ora anche una collezione di pellicole dedicate a un maestro del cinema giapponese: Yasujirō Ozu - Undici capolavori restaurati, tra i quali il film più vecchio, datato 1948 e quindi di pochi anni successivo alla fine del secondo conflitto mondiale, è proprio questo Una gallina nel vento, titolo che anche a visione terminata devo ammettere rimanere in qualche modo criptico. Insieme a questo titolo, per alcuni elementi atipico all'interno di una filmografia che negli anni successivi sarà quantomeno più "morbida" e pacata, vengono presentati alcuni dei film più conosciuti di Ozu tra i quali l'immancabile Viaggio a Tokyo (1953), Il gusto del sakè, ultima opera del maestro datata 1962, Il sapore del riso al tè verde (1952), i film dedicati (nei titoli) alle stagioni, per un totale appunto di undici opere messe a disposizione degli spettatori cinefili.

Siamo a Tokio immediatamente dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale; Tokiko (Kinuyo Tanaka) vive in condizioni di grande povertà al piano di sopra dell'abitazione della famiglia Satake. Per vivere cerca di raggranellare dei soldi stirando in subaffido e chiedendo aiuto all'amica Akiko (Chieko Murata); di tanto in tanto Tokiko è costretta a prendere qualche oggetto tra i suoi averi personali per rivenderlo. I prezzi sono in continuo aumento, la guerra ha tagliato le gambe al Giappone e di lavoro ce n'è davvero poco, inoltre Tokiko deve crescere il piccolo Hiroshi da sola in attesa che suo marito Shūichi (Shūji Sano) torni dalla guerra. Così, sacrificio dopo sacrificio, non priva di un certo ottimismo, Tokiko cerca di tirare avanti: stira, vende i suoi kimono, si limita ad acquistare solo il necessario alla sopravvivenza; poi un giorno, improvvisamente, Hiroshi si ammala. Il bambino viene portato in ospedale, siamo purtroppo in un'epoca in cui in Giappone non è ancora stata istituita la sanità pubblica, Tokiko si troverà a dover pagare il conto dell'ospedale una volta che Hiroshi, fortunatamente ripresosi bene dalla malattia, verrà rimandato a casa. Ma i soldi non ci sono, tramite l'intercessione di una conoscente (Reiko Mizukami) Tokiko sarà costretta a prostituirsi per saldare il conto dell'ospedale; la donna confesserà tutto all'amica Akiko e poi, una volta tornato dalla guerra, al marito Shūichi che di primo acchito non prenderà affatto bene la decisione presa dalla moglie.

Con pochi accenni, all'interno della breve durata de Una gallina nel vento, Ozu mette in scena alcuni dei temi che torneranno nei suoi film successivi e alcuni che invece abbandonerà per dedicarsi a un cinema più pacato e legato ai movimenti familiari, ai fatti del quotidiano, ai cambiamenti della società visti e affrontati però con una delicatezza e uno sguardo pacificato che poco spazio lasciano a impeti violenti e sanguigni che in questo film, in maniera controllata, sono invece ancora presenti. Negli esterni uno dei pochi accenni all'arrivo della modernità, le case tradizionali giapponesi sono sovrastate da un enorme gasometro, per il resto la vita della protagonista scorre nella semplice povertà. L'impianto narrativo e sociologico, pur probabilmente non essendone né ispirato né ispiratore, ricorda l'approccio alla vita del neorealismo italiano. Nel dramma personale, quello dell'umiliazione della prostituzione ma soprattutto quello del non essere più accettata da un marito che subisce l'onta dell'umiliazione di riflesso (sebbene la moglie non avesse scelta per non far morire il piccolo Hiroshi), c'è il motivo principale del racconto di Ozu come già altrove ripreso con pochissimo movimento di macchina: inquadrature fisse, riprese ad altezza bambino (o tatami come spesso si dice per Ozu) e attenzione a pochi elementi rivelatori che diverranno protagonisti in accompagnamento ai moti dell'animo di Shūichi. Sul finale l'apertura alla speranza, la centralità della famiglia e un atto di resistenza nei confronti di un'esistenza che si prospetta per tutti non semplice ma comunque possibile.